Дорамароман

Через несколько дней после дня рождения я прихожу сдать книги. В библиотеке я беру «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер.

II

Книга Батлер наделала много шума не только в академической, но и в далекой от университетских кампусов среде. Она рассматривает гендер не как существительное, а скорее как деепричастие, означающее постоянный, непрекращающийся акт делания. Батлер вводит концепцию перформативности гендера — «не единичного акта, а повторения и ритуала, достигающего эффекта через натурализацию в контексте тела». Куда более актуальна для Батлер не фантазия об абсолютном преодолении препятствий и институализированных запретов, а субверсивное и пародийное перенимание гетеросексуальных практик и их постоянное повторение вплоть до того момента, пока они не перестанут значить то, что означали прежде.

Ноябрь 2016. Мы общаемся почти два месяца, но он разделяет тело и общение. В сети он остроумен и доступен, а вживую скован и малоподатлив. Я пытаюсь добиться от него слов, но разница в два года, только на первый взгляд кажущаяся незначительной, и разнящиеся представления о сексуальной политике (у меня она после переезда в Москву была такой же) прокладывают между нами интеллектуальную и чувственную пропасть. Ситуация достигает предела, когда мы во время молчаливой прогулки оказываемся напротив «Рабочего и колхозницы» — внушительного гетеронормативного образа, который я видел каждый день по пути из общежития во ВГИК.

«СЕРП И МОЛОТ» (1994), РЕЖ. СЕРГЕЙ ЛИВНЕВ

«Серп и молот» Сергея Ливнева исследует процессы музеефикации в эпоху соцреализма. В фильме запечатлен процесс насильственного превращения советской крестьянки Евдокии Кузнецовой, похищенной по приказу Сталина и заточенной в подпольной лаборатории, в советского героя труда Евдокима Кузнецова (Алексей Серебряков). В альтернативной реальности фильма Евдоким выступает моделью для знаменитой статуи Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Образ Евдокима и его жены Лизы подвергается тиражированию с помощью кинематографического аппарата, а когда он поднимает бунт против Сталина, его парализованное пулей тело становится центральным экспонатом в музее социализма.

Трансгендерность главного героя не является для Ливнева вопросом из сферы политики идентичности — он не заостряет внимание на самоидентификации Евдокии/Евдокима. Трансгендерность является исключительно радикальной метафорой, во многом мотивированной временем создания фильма и постмодернистским состоянием с его текучими идентичностями, телами и сексуальностями[89]. Тем не менее не заострить внимание на этом моменте было бы опрометчивой деполитизацией трансгендерности — гендерное регулирование является неотъемлемой составляющей соцреалистического канона.

Фильм Ливнева, который до сих пор кажется радикальным в контексте постсоветского российского кинематографа, где происходит систематическое выхолащивание ненормативного гендера, на проверку импотентен с точки зрения сексуальной политики, а субверсия его работает вхолостую. Начнем с того, что в качестве «фальшивого» образа режима Ливнев выбирает именно трансгендерность (а не, скажем, клонирование, инопланетян и т. д.), что само по себе переносит ее в область фантастики из фильмов категории «B» (хотя в тот момент операции уже производились в Европе[90]). Постоперационного трасгендерного мужчину играет подчеркнуто цисгендерный мужчина, у которого отсутствуют шрамы (даже искусственные). Постоперационный Евдоким гетеросексуален, но при этом Евдокия «внутри» него продолжает испытывать собственное (тоже гетеросексуальное) влечение к мужчине — делает ли это Евдокима потенциально опасным бисексуалом? Фильм не дает ответа на этот и многие другие вопросы.

Ливнев воспринимает трансгендерный переход именно как «смену пола» (хотя это выражение и не является корректным, оно точно отражает сексуальную политику фильма), метафорическую смерть Евдокии (в какой-то момент Евдоким видит ее надгробие), то есть фундаментальную телесную трансформацию. Режиссера мало или совсем не интересует психологический аспект, в чем сказывается наследие депсихологизированного сталинского кино[91]. Шизоидную природу фильма отмечает исследовательница Сьюзен Ларсен: «С одной стороны, как объяснил в интервью Ливнев, операция по перемене пола служит метафорой противоестественного действия сталинистских идей и политики на рядовых мужчин и женщин в России 1936 г. С другой стороны, хотя мужественность Евдокиму приделали насильно, он стал „настоящим“ мужчиной — особенно по контрасту со множеством „неестественно“ мужественных женщин, сыгравших центральную роль в его перевоплощении»[92].