Дорамароман

Оливье Ассайас родился в 1955 году в Париже. На него оказал огромное влияние май 1968-го, события которого отзовутся в «Холодной воде» (1994) и «Что-то в воздухе» (2012), а также движение ситуационистов. В 1970-е он увлекся режиссурой и снял несколько короткометражек, а затем, по приглашению Сержа Данея, начал писать для «Кайе дю синема». Ассайас проработал в журнале шесть лет (1979–1985), после чего вернулся к режиссерской деятельности. В своих фильмах он осмысляет современный глобализованный мир через призму жанрового кинематографа, рок-музыки и безостановочного движения.

Диффузный вкус Ассайаса был сформирован как западным кинематографом, так и культурой Востока — Японии (фильм «demonlover» посвящен аниме-индустрии), Тайваня (о Хоу Сяосяне Ассайас снял документальный фильм), Гонконга (Ассайас инициировал создание номера «Кайе дю синема», посвященного гонконгскому кино; главные роли в «Ирме Веп» и «Очищении» исполнила звезда гонгконгских боевиков Мэгги Чун; действие «Выхода на посадку» разворачивается в Гонконге). Энергия его фильмов — дань азиатским мегаполисам, где визуальная и звуковая информация перемещается с невероятной скоростью. Как отмечает философ Стивен Шавиро в главе книги «Посткинематографический аффект», посвященной одному из «гонконгских» фильмов Ассайаса, «Выходу на посадку», вместо стандартного базеновского реализма Ассайас предлагает расшатывание кадра — «декадраж» (deframing). Фильмы Ассайаса настолько стремительны, а в их пространствах так легко заблудиться глазу, что, по собственному признанию режиссера в документальном фильме Aware, Anywhere, многие зрители не хотят их смотреть, потому что испытывают морскую болезнь.

Баланс между структурностью и импровизацией, присущий кинематографу Ассайаса, вызывает прямые ассоциации с эстетическим решением фильмов французской новой волны, но Ассайас не является ее преемником и находится с режиссерами, принадлежащими этому движению, в непростых отношениях. В годы, когда появилась теория автора, сыгравшая ключевую роль в формировании программы французской новой волны, синефилы интересовались только фильмами и частично или полностью закрывали глаза на политику[112]. Для Ассайаса художник формируется не только фильмами, но и миром вокруг; как пишет кинокритик Том Паулюс, «фильмы вроде „demonlover“, „Выход на посадку“ и „Карлос“ напрямую касаются новых глобальных экономических и медиасистем, а также социально сконструированных онтологий, а „Холодная вода“, „Летние часы“ и „Что-то в воздухе“ хотя и связаны напрямую с духом поздних 1960-х — [ранних] 1970-х, то есть времени, на которое пришлась молодость Ассайаса, повествуют о молодежи сегодняшнего дня»[113]. Этим интересом к глобальным трансформациям, происходящим в настоящее время, Ассайас отличается от режиссеров так называемого «необарокко», вышедшего из французской новой волны. Его представители продолжают экспериментировать с условностями жанра, оставаясь в рамках массового кинематографа (Люк Бессон), или снимают предельно личные картины, практически выключенные из социоэкономического контекста (Леос Каракс).

Если насилие субъективации приводит к тому, что мы теряем способность «картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникативную сеть, в которую попались, будучи индивидуальными субъектами»[114], то задачей Ассайаса является поиск возможных способов картирования этой сети. Вместе с миром протеически меняются и фильмы Ассайаса: в «Нонфикшне» один из героев вспоминает изречение из «Леопарда» Лампедузы в связи с дигитализацией книжной индустрии: «Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться» (знаменитая экранизация этой книги о закате аристократии, снятая Лукино Висконти, — один любимых фильмов Ассайаса). Те же слова применимы по отношению к фильмам Ассайаса, являющимся образцовым примером безостановочной трансгрессии теории автора: в условиях этого творческого переизобретения фильмы непохожи и одновременно являются логическим продолжением друг друга.