Дорамароман

По мнению Шавиро, «сложной задачей Ассайаса является перевести (или, точнее, преобразовать) неосязаемые финансовые потоки и силы в экранные изображения и звуки»[115]. Основным способом, к которому прибегает Ассайас, чтобы продемонстрировать циркуляцию денег и товара в эпоху современного капитализма, является фиксация различных транзакций. Подобно Брессону, одному из своих любимых режиссеров, он запечатлевает телесные, финансовые, предметные, языковые обмены. Однако Ассайас лишает их религиозного измерения: хищение денег у него — просто хищение, а не примета моральной инфляции. Транзакции оказываются уравнены (не столько Ассайасом, сколько современной капиталистической экономикой): впрыскивание снотворного в минеральную воду, исполнение песни или роли, покупка дорогого платья и продажа наркотиков — всё является работой. «Зильс-Мария» открывается сценой «болтовни», служащей, по Вирно, «сырьем» для постфордистской виртуозности: Валентина (Кристен Стюарт), ассистентка известной актрисы Марии Эндерс (Жюльет Бинош) решает рабочие вопросы по телефону в поезде; в бесконечный процесс движения, смены кредитных карт и паспортов, эмоциональной перепрошивки вовлечена героиня Азии Ардженто из «Выхода на посадку»; героиня Мэгги Чун в «Очищении» пытается соскочить с наркотиков и подтвердить материнскую компетентность, подрабатывая официанткой, чтобы прокормить себя и сына, а параллельно предпринимает попытки возобновить музыкальную карьеру — ее профессии и идентичности слипаются, образуя сложный, мучительный палимпсест, переплетение запросов, требований и устремлений. Шавиро сопоставляет кинематограф Ассайаса с творчеством другого режиссера, осмысляющего эпоху позднего капитализма — Микеланджело Антониони. По мнению Шавиро, оба прибегают к «несобственно — прямой речи», чтобы дать зрителю почувствовать, как себя ощущают персонажи, находящиеся в непрерывном процессе перемещения, истощения, неприкаянности, при этом никогда не прибегая к прямой идентификации (у Ассайаса практически отсутствует субъективная камера).

Сцены, для фиксации которых используется внутрикадровый монтаж, длятся бесконечно, а потом внезапно прерываются двумя наиболее частыми монтажными фигурами в кинематографе Ассайаса — затемнениями и джамп-катами, схлопывающими сцены на полуслове. Иногда возникает ощущение, что фильмы неверно или максимально небрежно смонтированы, но это жест, который Ассайас использует намеренно, словно руководствуясь словами Дебора о том, что жизнь «не бывает слишком дезориентирующей»[116]. Ассайас не прибегает к особым эффектам (ускоренной или замедленной проекции) и не использует флэшбеки и флэшфорварды, сохраняя правдоподобность и гомогенность визуального повествования: время движется только в одном направлении, и оно неумолимо. Стремительность достигается другими способами — подвижными кадрами, которые переключают внимание с объекта на объект и ртутными движениями скользят мимо потоков людей и потоков медийных образов на айфонах, айпэдах, телевизионных панелях, мониторах и аналоговых источниках, мимо отражающих и просвечивающих, отдаляющихся и приближающихся, вращающихся и растворяющихся поверхностей. Для съемок такого рода Ассайас использует широкоугольную оптику, длинный фокус и подсветку на потолке, дающую камере возможность охватить 360 градусов.

В одном из интервью Ассайас признается, что изначально фильмы Дебора воздействовали на него как теоретические работы: перед тем как увидеть фильмы, он прочел их сценарии и пришел в восторг[117]. (Благодаря усилиям Ассайаса, выступившего на проекте куратором, в 2005 году было выпущено полное собрание фильмов Дебора на DVD[118].) В том же интервью Ассайас говорит: «Мое видение политики сформировано Ги Дебором. Ведь Дебор говорит, что настоящее угнетение — власть в современном обществе — невидимо и непроговорено. <…> Цель политики в искусстве — исследование общественных подтекстов. Настоящие, осязаемые персонажи должны столкнуться с этими невидимыми силами и быть ими определены»[119]. Иными словами, Ассайаса интересует проект демистификации — превращения невидимого в видимое, придание материальности нематериальному производству с помощью кинематографического аппарата[120].