Дорамароман

Измотанная на площадке, Мэгги возвращается в номер отеля, включает Tunic (Song For Karen) от Sonic Youth, надевает латексный костюм, пробирается в комнату случайной постоялицы и крадет ее ожерелье, а затем забирается на крышу отеля и сбрасывает ожерелье вниз. В этом захватывающем эпизоде, так сильно отличающемся от культурного ресайклинга Видаля со стилистической точки зрения (камера Эрика Готье, одного из постоянных операторов Ассайаса, струится вслед за Мэгги по лабиринтам отеля вдоль вертикальных и горизонтальных поверхностей) сконцентрирована логика пóтлача, к которой неоднократно обращались ситуационисты: от дрейфа, в интерпретации Ассайаса, невозможно получить материальную выгоду — это приключение ради приключения.

* * *

В «Зильс-Марии» Жюльет Бинош играет знаменитую актрису Марию Эндерс, которую двадцать лет назад прославила роль в пьесе «Малойская змея» и ее одноименной экранизации, автором которых выступил Вильгельм Мельхиор, режиссер и драматург, чья фигура списана с Бергмана. Мария исполнила роль Сигрид — молодой и беспощадной ассистентки, в которую без памяти влюбляется ее богатая начальница средних лет Елена. Сигрид пользуется ею, а затем доводит до самоубийства.

Впервые мы застаем Марию в поезде по направлению в Цюрих, где ей вручат награду, предназначенную для Мельхиора (он слишком стар и ведет затворнический образ жизни в швейцарских горах). Во время поездки ассистентка Марии Валентина (Кристен Стюарт) получает известие о смерти Мельхиора. После церемонии вручения модный театральный режиссер Клаус Дистервег (Ларс Айдингер) предлагает Марии сыграть в его новой трактовке «Малойской змеи» роль убитой горем Елены, и та нехотя соглашается. По прибытии в резиденцию Мельхиора в Зильс-Марии Вэл и Мария приступают к репетициям и почти всё время проводят вместе. Роль находящейся в депрессии бизнесвумен, влюбляющейся в ассистентку, постепенно овладевает Марией. Она испытывает животный страх по отношению к роли, но в то же время уже не может от нее отказаться (согласно условиям контракта, она должна будет компенсировать ущерб) и не может от нее дистанцироваться (это слишком личный материал, вокруг которого множатся трупы — сперва на машине разбилась актриса, первоначально исполнявшая роль Елены, а теперь втайне ото всех убил себя Мельхиор).

Многочисленные споры между Марией и Вэл по поводу трактовки пьесы, наэлектризованные сексуальным напряжением, постепенно доводят обеих до предела. Мария слишком идеалистична, чтобы воспринимать актерство как работу; в противовес ей Вэл пытается вникнуть в психологию персонажей с чисто материалистической позиции, не смешивая личную жизнь и работу; так же поступает новая Сигрид — молодая суперзвезда Джо-Энн Эллис (Хлоя Морец), воспринимающая каждую свою роль как коммерческий проект. Вэл буквально заперта на работе вместе с работодательницей и вынуждена во всем потакать Марии, пока не оказывается сыта по горло: в размытой многократными экспозициями сцене, не похожей на остальные сцены фильма, пьяная Вэл возвращается с вечеринки на автомобиле по горному серпантину под песню Kowalski группы Primal Scream, и ее начинает тошнить. Таинственное, никак не проясненное исчезновение Вэл во время прогулки в горах незадолго до окончания фильма является вызовом по отношению к Марии: Вэл сделала всё, что могла, и настал черед Марии выполнять свою работу.

* * *

С точки зрения теории автора, подобные разломы в едином стилистическом решении каждого из фильмов осуществляют символическую перезагрузку и не позволяют им обрасти клише — с каждой новой сценой мы, как и героини, не знаем, что произойдет дальше. Для самих героинь это означает возможность ускользнуть от постоянного контроля над их виртуозностью: исполнением обязанностей послушной дочери, исполнением роли Ирмы Веп, исполнением обязанностей ассистентки. Агрессивная музыка и измененное состояние сознания позволяют им найти лазейки из повсеместного контроля когнитивного капитализма, прекратить ложное движение, оборачивающееся бегом на месте, и, пускай ненадолго, почувствовать себя по-настоящему свободными. Уравновешивая теоретические изыскания и художественные эксперименты, эстетику и политику, Оливье Ассайас изображает те редкие моменты, когда человек перехватывает у невидимого потока капитала свою агентность и осознает, что он «существо возможности, которое может быть своей собственной невозможностью. Человек может всё, но ничего не должен»[126].

P. S

три танца в трех фильмах клер дени

Кино всегда показывает внешнее. Внутреннее доступно через внешнее поведение и движение тел. Каждый раз, когда мы чем-то восторгаемся в кино, это происходит потому, что мы видим новый способ существования, новый способ утверждения себя в мире, узнаем, каково это — жить в теле другого человека. Важны не произнесенные слова, а тела, жесты, позы, лицевые выражения. Любовь, ненависть, отчаяние и экстаз существуют в наших телах и на наших лицах.

I. Освобождение: «Красивая работа»