Дорога в Средьземелье

Что «по общепринятым нормам должно быть претерпеваемо»? Прежде всего — смерть. Выше уже говорилось, что не было бы ничего удивительного, если бы Толкин, ланкаширский стрелок, переживший битву на Сомме[482], человек, столь глубоко и столь рано испытавший страх смерти, начал сочинять свои сказки о Бессмертных Землях и потенциально бессмертных эльфах только из потребности компенсировать этот страх. Но разве можно сказать, что это отвлекло бы его или его читателей от реальной жизни? Или чересчур сконцентрировало бы на себе читательское внимание? Правда, надо признать, что Толкин часто и подолгу останавливался на langoth — так именовалась на древнеанглийском особая боль, тоска по Стране Бессмертных, которая находится где–то на другом конце Забытой Дороги. Если Толкин тоже верил в существование этой страны (а иначе зачем ему было об этом писать?), то, разумеется, уже саму эту тоску можно было бы обозвать «стремлением уйти и отвлечься». Однако во всех произведениях Толкина, от ранних до поздних, снова и снова подчеркивается, что за langoth ничего не стоит, эта печаль бессильна. Смертный не может ступить на берега Валинора — по крайней мере, без очень существенных оговорок и ограничений. Например, Фродо туда попадает, но будет ли он там исцелен, неизвестно, зато он теряет Сэма и Засслье. Странник Эриол добирается только до Тол Эрессеи. Эарендил достигает Валинора лишь в порядке великого исключения и становится звездой, «стеллифицируется». А попытка нуменорцев отвоевать у Валар/ов/ бессмертие губит в итоге даже тех, кто не принимал участия в осуществлении идеи на практике, а только сочувствовал мятежникам. Фириэль возвращается в тень и в прах земной, смиряется с перспективой труда и увядания. Берен воскресает, но лишь на малое время. Есть и кое–что более личное. Мало в детской литературе сцен, которые с такой же неизбежностью вызывают слезы у маленьких читателей, как смерть Торина Дубощита в «Хоббите». Вообще сцены смерти у Толкина проработаны не менее тщательно, чем у Диккенса, хотя, возможно, встречаются реже. Может быть, самая значительная из них — сцена смерти Арагорна, помещенная в одном из столь презираемых критиками Приложений к «Властелину Колец». Не будет несправедливым сказать, что в этой сцене есть что–то от рыцарских романов, а в исключительно долгой жизни Арагорна и его квази — «святой» возможности самому выбрать момент своей смерти — элемент эскапистской фантазии. По контрасту, фигура Арвен воплощает анти — «эскапизм». Арвен — бессмертная эльфийская дева, для которой смерть как раз никоим образом не представляет собой «того, что должно быть претерпеваемо». Но у смертного одра Арагорна Арвен осознает, что ей все же придется «претерпеть» ее, причем в одиночку, без возлюбленного, ради которого она выбрала судьбу смертной. Арагорн говорит ей (известный по средневековой литературе топос[483] утешения)[484], что тот, кто принял жизнь, обязан принять и смерть. Но при этом он напоминает Арвен, что при желании она еще может избежать смерти (а это уже топос нетрадиционный!): «Раскайся в своем решении, уйди в Гавань и унеси с собою на Запад память о днях, которые мы провели вместе». Однако Арвен не соглашается с ним и отвергает возможность такого выхода. Она вводит в контекст повествования простую истину, которая, как Толкин хорошо знал, справедлива для всех: «…нет в Гавани корабля, который отвез бы меня за Море». С горечью говорит Арвен, что испытывает теперь новое для себя чувство симпатии к «эскапистам» — нуменорцам Арагорн может сказать ей в ответ только одно — что печаль не должна превращаться в отчаяние. Арвен не верит ему и какое–то время спустя после его смерти умирает и сама — причем именно от отчаяния(428).

У Толкина не было ни Великого Замысла, ни путеводной звезды, ни какой–то одной излюбленной темы, но я предположил бы, что на его работу постоянно оказывали влияние две соперничающие силы. Одна из них — подсознательное стремление уйти от смерти не тем путем, который предлагает христианское учение, а как–нибудь иначе. «Эскапистом» он был ровно в той мере, в какой следовал этому стремлению. Другая сила — убежденность в том, что это стремление бесплодно, более того — запретно. Точно так же мятется в постоянном напряжении между мягкосердечием и последовательностью, или между «гипертрофическим реализмом» и требованиями «романтического» уровня его проза. Итак, неосуществимая попытка примирить langoth со знанием о действительном устройстве мира представляла для него неисчерпаемый творческий источник — это и было то самое «нечто», манившее его за собой, и которого он, конечно, так никогда и не смог настичь.