Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Балагуры, палачи, нищие, убийцы, сумасшедшие, проститутки («суфлеры», «двугрошовые»), скряги, донжуаны, покойники, самодуры, герои («Неробеловы»), отчаянные («Кольцовы»), порченые, ругатели, певцы, раскольники, бродяги, рассказчики, воры, пьяницы, великомученики, резонеры, зарезанные жены, страдальцы, шуты, разбойники, солдаты-инвалиды, философы. Божьи люди, спорщики, хвастуны, суеверы, трусливые, партнеры по мужеложству — всех не перечтешь. У каждого свое лаконическое слово, особенный штрих, эскизный лик, тон[580].

7. Как уже было сказано, Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора» Бретона, более того, вождь сюрреализма выступил с резкой критикой поэтики Достоевского в «Манифесте сюрреализма» (1924), увидев в ней неловкую трансформацию позитивистского реализма. Но даже в неприятии, с которым отозвался Бретон о «Преступлении и наказании» в «Манифесте сюрреализма», была толика черного юмора: вождь сюрреализма словно публично одергивал себя и воспрещал себе «войти в комнату» Родиона Раскольникова, инфантильно протестуя против апофеоза Достоевского во французской литературе 20‐х годов, который творился такими законодателями французской прозы того времени, как А. Жид, Ж. Ривьер, М. Пруст, А. Сюарес — словом, теми «отцами» от изящной словесности, с которыми спешили расквитаться молодые поэты-сюрреалисты. Вместе с тем не приходится сомневаться, что картина М. Эрнста «На встрече друзей» (1922), где русский писатель изображен в самом центре группы сюрреалистов, тоже создавалась под знаком черного юмора: Достоевский, столетие которого шумно отмечал литературный Париж 1921–1922 годов, так завораживал воображение современников, что могло казаться, будто он и сейчас живее всех живых, на что и указывал фигуративный антифразис бутафорского вида на сюрреалистической картине[581].

8. Таким образом, несмотря на открытое неприятие со стороны Бретона, следует полагать, что сюрреалистов и Достоевского роднила радикально новая концепция человека, возможности которой обуславливают более или менее ярко выраженную тягу к стихии черного юмора, если только последняя не образует ускользающего смысла самого бытия человека. То же самое можно сказать о юморе Кафки: это короткое замыкание, благодаря которому за-за гнетущей завесы зловещей трагедии мелькает вдруг искра здорового чувства живой жизни. Вот почему даже тема «бунта сына против отца», которая, как ничто другое, роднит Кафку и Достоевского, заключает в себе материал не столько для трагедии, сколько «для комедии»[582]. Сочинитель печального «Письма к отцу» (1919) не просто склонен прибегать к «юмору висельника»: в последнем он черпает силы для живого противостояния убийственной иронии отца-воспитателя. К горькой насмешке прибегает и Лиза в ответ на отеческие поползновения подпольного парадоксалиста. Сама зыбкая суть подпольного парадоксалиста не чужда амбивалентной природе черного юмора. Более того, он склонен видеть в человеке существо исключительно комическое. Действительно, юмористическая характеристика вырывается из его уст как раз в тот момент, когда он обрушивается на пресловутую формулу «дважды два четыре», усматривая в ней даже не торжество логики, а триумф смерти. Здесь и является несколько неожиданная декларация: