Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

В отличие от пропитанных опиумом грез де Квинси, добровольной аскезы Ионна Креста, автоматического психизма Андре Бретона, мескалина Анри Мишо, эпилепсия не была выбором Достоевского. Болезнь была тяжкой данностью, с которой приходилось считаться. То, что аура эпилепсии оказывалась сиянием, освещающим иной мир, никак не влияло на неистовую силу и мрак самих припадков. Но высшее могущество творца в том, что ему удавалось вырвать определенные формы пароксистической бури и эпилептической атаки, используя эти элементы в творчестве. Начиная с «Бесов», он задействует в литературе то, что мы назвали удалением патологии. Оно обнаруживается в описании поведения героя: будучи по существу эпилептическим, как полагают некоторые аналитики, оно вместе с тем заключает в себе идущее от автора иное психологическое, драматическое или философское значение. Смещение намечается в «Идиоте», где эпилепсия — всего лишь один голос в общей драматической оркестровке, голос, тем не менее узнаваемый в любой момент. После этого романа падучая неизменно участвует в действии, но с условием хранить анонимность: она становится замаскированной служанкой истинного творческого проекта[101].

Во второй части книги под названием «Творческий процесс» Катто исследует писательский метод Достоевского и его особый ритм работы, который требовал предельной организованности и аккуратности. По привычке, сложившейся еще в Инженерном училище, Достоевский пишет исключительно по ночам, а в дневное время занимается другой неотъемлемой частью своей работы — чтением газет и журналов. Пресса была необходимым инструментом и источником его письма. Катто рассматривает появление газетных новостей в романах Достоевского как характерную черту его поэтики. Об особой функции газетного раздела происшествий пишет и Мишель Кадо, исследуя его роль в «Дневнике писателя» (подробнее мы остановимся на этом в главе, посвященной работам другого выдающегося французского достоевиста, во второй части нашей монографии).

Обращаясь к диалогу Достоевского с мастерами мировой литературы, Катто вводит понятие «бродячих образов», которые использует писатель: это могут быть характеры (Миньона, Клеопатра), понятия (шиллерианство), топосы (хрустальный дворец). В этой главе Катто также исследует характерные писательские техники Достоевского, композиционные особенности, нарративные приемы, в частности фигуру хроникера.

Половина второй части книги (шесть глав!) посвящена роману «Подросток». В главе «„Подросток“: причины выбора» Катто объясняет свой интерес тем, что это произведение наследует важнейшим более ранним текстам: «Запискам из подполья», романам «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», замыслу «Жития великого грешника» — и готовит почву для романа «Братья Карамазовы». Кроме того, для Катто чрезвычайно важно, что именно этот роман в наибольшей степени позволяет изучить творческий метод писателя, поскольку подготовительные материалы к нему дошли до нас в наиболее полном объеме. Катто одним из первых принимается за исследование подготовительных материалов после их публикации и обращает внимание на характер записей в записных книжках, на рисунки, исправления, хаотичный характер пометок, «кодовые слова»: «нота бене», «идея», «очень важно»[102]. Катто ищет последовательность, систему в записных книжках Достоевского. Именно в этой части книги появляется слово «архитектура» — в отношении романа в целом, а также применительно к тому, как Достоевский выстраивает образы персонажей и сюжетные линии.

Третья часть книги, «Время и пространство в мире романа», полностью посвящена романной поэтике Достоевского. Время и пространство — ключевые термины в теории Катто. Он осмыслял их как саму структуру романа.