Довженко

«Сегодня в памяти критиков сохранилась от «Арсенала» только фигура Васыля, в которого стреляют и которого никак не могут убить. Больше ничего… Очевидно, у них слабая память. Между тем в моей творческой практике «Арсенал» занимает не случайное место: это и до сих пор не вполне верно или недостаточно понимают. «Арсенал» — фильм откровенно политический. Он имел для меня огромное значение. В «Арсенале» я, в условиях тогдашней обстановки на Украине, выступал в первую очередь как политический боец. Я поставил перед собой, делая этот фильм, две цели: громить украинский национализм и шовинизм и быть поэтом и певцом рабочего класса Украины, осуществившего социальную революций. Эти две задачи в тех условиях и в то время были для меня самыми важными. Вот почему, не выработав еще теоретического обоснования своих поисков в области формы, в области приемов, я сплошь и рядом действовал так, как действует боец в схватке, не думая о том, по правилам рубки рубает он врага или не по правилам. Если бы меня тогда спросили: как вы работаете и что вы думаете, я, вероятно, ответил бы так же, как французский художник Курбе отвечал одной даме, спросившей его, что он думает, когда пишет картину. Он сказал ей: «Мадам, я не думаю, я волнуюсь…»

Еще и до сих пор говорят о символике «Арсенала». Я заявляю, что никогда не думал о символах, и даже тогда, когда расстреливают и не могут расстрелять моего героя, я обладал той мерой творческого простодушия, какая позволяла верить в это, как в совершенно законный и реальный факт. Можно было убить Котовского из-за угла где-то там, в бытовой обстановке, но я глубоко уверен, что было время, когда Котовского пуля не брала, когда меч, вложенный в руки Котовского, разил мерзавцев направо и налево, когда появление Котовского было словно вспышкой новой звезды, звезды с гигантской энергией извержения атомов, в их новом кинетическом действии.

Тогда Котовский был неуязвим!»[32]

М. Власов, автор специального исследования о связях творчества Довженко с украинским фольклором, подметил интересную параллель. Он сравнил сцену расстрела Тимоша Стояна с одной из записей старого сказа о крестьянском повстанческом вожаке Олексе Довбуше: «И тогда стреляло в него все войско, но пули от него отскакивали, словно от чугунной плиты. Стреляли ему в рот, а он выплюнет пулю, словно вишневую косточку, и хоть бы что»[33].

Но речь тут вовсе не о каком-либо формальном заимствовании. Фольклорная запись могла быть и вовсе не известной Довженко. И даже вероятнее всего, что она не была ему известна. Дело тут в одинаковом строе поэтического мышления. Убежденное представление о неуязвимости героя, будь то легендарный Довбуш, вымышленный Васыль или реальный современник Григорий Котовский, так же органично и естественно для Довженно, как и для того безвестного крестьянина-поэта, который рассказывал про вражьи пули, отскакивающие от тела Довбуша. Палитра художественных средств в руках постановщика «Арсенала» необыкновенно богата: краски высокой трагедии сменяются красками острой сатиры с той естественной легкостью, какая заставляет вспомнить Шекспира. Но ведь в этом и Шекспир тоже продолжает традиции древнейшего эпоса, где горячая кровь и соленая шутка соседствуют нераздельно.

Пересказать вкратце содержание «Арсенала» невозможно. Сюжета в традиционном смысле этого слова здесь нет. События жизни Тимоша не исчерпывают собою сюжета. Напротив, они сами подчинены ходу истории и возникают как частность целого. В фильме воскрешается образ эпохи; он складывается из разноречивых, сложно переплетенных, стремительно меняющихся эпизодов, которые выдвигают на сцену — точнее, на полотно экрана — великое множество действующих лиц; этот образ неповторимого времени и является содержанием фильма Довженко.

В первых кадрах, возникающих на экранах, трагедия войны изображена как трагедия матери. Это еще одна эпическая традиция: в эпосе человечество всегда обобщено в образе Матери, как бы воплотившем в себе понятие «рода». Вместе с тем Мать Довженко не символ; она живописна, конкретна, реальна. Это образ старой крестьянки; повседневный тяжелый труд иссушил ее, но не от труда пришла к ней последняя опустошающая усталость, а от обрушенных на ее плечи войною прощаний с родными, от пустоты в хате, от безнадежного ожидания возвращений.

Рембрандтовский портрет сменяется пейзажем опустошенного поля. Земля опутана колючей проволокой, и низко движется над нею мутное облачко отравляющего вещества.

И женщина и поле увидены глазами художника. Но это и есть та самая «двинувшаяся» живопись, согретая живой кровью, о которой за несколько лет перед тем мечтал Довженко на «лужайке» харьковской коммуны.