Довженко

Вот эта лобовая прямота, как способ открыто и громко заявить свое «верую», отличала в те годы все советское революционное искусство.

«Верую», — провозглашал Сергей Эйзенштейн своим «Октябрем».

И потребность ясно и напрямик выразить свое творческое кредо повела Александра Довженко от усложненных аллегорий «Звенигоры» к той чистоте «Арсенала», какая свойственна народной песне и притче.

Язык первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко совершенно различен. Но в «Октябре», «Конце Санкт-Петербурга» и «Арсенале» говорят все трое об одном и том же.

Тот новый зритель, который впервые увидит «Октябрь» в наши дни, наверно, подивится тому, как Эйзенштейн — задолго до рождения кибернетики — предугадал математический, шифрованный язык перфокарт, закладываемых в электронные машины. Он выражал события посредством образных формул; выражал людей через вещи. В «Октябре» искусство приобретало такую рациональность, что начинало смыкаться с наукой. Эйзенштейн и являл собою редкостное, быть может, даже единственное сочетание, при котором гармония не только поверяется алгеброй, но и подчиняется ее формулам.

Пудовкин же, будучи по склонности таланта мастером подробности, исследователем человеческой души, склонным к лиризму, уходил сам от себя, подавлял себя, настойчиво ставил перед собою задачи, которые казались ему более соответствующими времени. Он стремился в своем искусстве быть социологом и, отказываясь от частного, искал общего. Изображая человека, он хотел показать движение масс, а в движении масс пытался раскрывать скрытые, но прочные связи исторических явлений.

Ни рациональность мышления, ни аскетическое самоподавление не были свойственны Александру Довженко. В «Арсенале» он вплотную подошел, наконец, к исполнению той мечты, которая увела его в кино от живописи, — мечты о том, чтобы увидеть на полотне «сюжетно связанные эмоции и живых, теплых людей».

Из этих поисков живописца родились в «Арсенале» такие неумирающие находки, как образ войны, завершающий первую часть картины.

Киноаппарат возвращается здесь на то же изрытое окопами поле, что было снято в самом начале фильма. От немецких окопов к русским ползло тогда над полем мутное облако ядовитого газа. Оно и теперь продолжает двигаться в кадре — низко над землею, подгоняемое ветром. Совсем немного осталось ему до русских траншей.

Отравляющие газы, разрывы тяжелых снарядов прокладывают путь атакующим немцам.

И вот солдаты кайзера пошли цепью.

О том, что будет показано на экране дальше, прочитаем по сценарию.

«Черное небо светлеет.

Меняется ветер. Средь дыма, повернувшего в обратную сторону, останавливается немецкий солдат.

Движутся солдаты в зеленовато-серых шинелях, в железных касках.

Один не выдержал. Останавливается, судорожно срывает противогаз, оглядывается, обезумев, по сторонам и начинает смеяться.

Надпись:

ЕСТЬ ГАЗЫ, ВЕСЕЛЯЩИЕ ДУШУ ЧЕЛОВЕКА.

Нанюхавшись веселого газа, корчится от смеха солдат. Падает железная каска с головы. Жалок и страшен. Нет уже сил перестать смеяться.

Стелется по земле газовое облако, вползает в опустевшие окопы.

Идут колоннами, шатаясь как пьяные, немецкие отряды.

Успокоился, наконец, смеющийся. В последний раз оглядывается.

…Из разрытого снарядом песка торчит мертвая рука.

…Немного дальше на песке голова немецкого солдата.

Глаза закрыты. Только страшная улыбка, обращенная в пустоту неба, перекосила солдатское лицо».

На весь этот эпизод уделено, наверно, метров пятьдесят пленки, быть может немного больше. Но в памяти тех, кто увидел фильм тридцать пять лет тому назад, короткий эпизод этот остался на всю жизнь.

Недаром великий украинский актер Амвросий Бучма согласился сыграть крохотную эпизодическую роль отравленного газами немецкого солдата и потом всегда вспоминал о ней как об одном из лучших своих кинопроизведений. Бучма пережил Довженко всего лишь на два месяца; тяжело больной, успел он написать короткие воспоминания о человеке, с которым не так уж много пришлось ему встречаться непосредственно на съемочной площадке, но который был ему безмерно близок по духу. Вклад обоих в развитие украинского советского искусства огромен; тем значительнее восхищенные слова, сказанные Бучмой о мастерстве Довженко и о масштабности его «образнофилософских обобщений». На этих же немногих страничках Бучма говорит о том, что в коротком эпизоде «Арсенала» несколько десятков метров пленки потребовали от обоих мастеров огромной и напряженной работы. Художник повел артиста к тем формам сатиры, какие нашли свое выражение в рисунках Гойи, — в его (тоже по замыслу сатирических) кошмарах войны. Эти дни совместной работы принесли Бучме, как свидетельствует он в самые последние дни своей жизни— тридцать лет спустя после съемок «Арсенала», — истинное творческое наслаждение. «Родился эпизод, который стал живым, потрясающей силы антимилитаристским плакатом»[34].

Но этот плакат представляет собой лишь часть фразы о войне, заключающей первую главу, открывающую «Арсенал». Это лишь самое начало еще одной метафоры, наполненной большим политическим смыслом и перебрасывающей мостик к дальнейшему.