Довженко

Наклоняется однорукий солдат, срывает тощий, жалкий колосок. Посмотрел. Поворачивается к коню и вдруг, прихватив повод зубами, в тупом отчаянии начинает бить — ну, хотя бы коня. Надо же кого-нибудь ударить человеку — сердце разрывается от гнева, отчаяния, чего хотите. Беда заедает.

Вот так и мать. Не выдержала и начинает колотить детей своих. Не смотрите на нее, отвернитесь.

Бьет озверелый солдат коня.

Бьет мать двоих детей.

Бьет коня однорукий. Повод в оскаленных зубах.

Не выдержал, вырвался конь. Падает однорукий хозяин на землю, выпустив повод.

Плачет у печки ребенок.

Конь остановился, озирается и видит: еле-еле поднимается опустошенный хозяин-солдат. И коня берет жалость.

Говорит конь солдату, кивнув головой:

— НЕ ТУДА БЬЕШЬ, ИВАН.

Во всяком случае, что-то в этом роде показалось однорукому. Он молча взял повод и повел четвероногого товарища. Стал, оглянулся, о чем-то подумал и исчез за холмом. Так дальше продолжаться не может. Напряжение дошло до предела. Приближается гроза».

С наивной чистотой народной сказки выражена здесь политическая суть фильма, воскрешающего историю революционного восстания.

С такими метафорами мы повстречаемся в «Арсенале» еще не однажды. Довженко прибегает к ним охотно, и его метафоры всегда естественны, изобретательны и точны. Некоторым критикам, писавшим об «Арсенале», они дали повод для того, чтобы упрекнуть Александра Довженко в тяготении к символизму Однако символика и метафоричность — вещи совершенно различные, так же как и сами понятия символа и метафоры Дело тут не в вульгарном противопоставлении обоих понятий с целью доказать, что одно из них хорошо, а другое плохо, и «оправдать» Довженко, утверждая, будто он пользовался «хорошим», а не «плохим». Искусство прибегает и к метафорам и к символам со времен глубокой древности И сами но себе поэтические символы не могут быть опорочены символистскими теориями декадентов. В «Слове о полку Игореве» символических образов куда больше, чем можно их отыскать в том же количестве любых бальмонтовских строк И все же, если допустить возможность сравнения символа и метафоры как двух различных родов образного оружия художника, я бы сказал, что метафора конкретнее, телеснее, чем абстрагированный, бесплотный символ А именно телесность и является главным свойством довженковского художественного мышления, и потому он был прав, в течение всей своей жизни яростно срывая С себя силком наклеенный критикой ярлычок «символиста».

Многое в раннем творчестве Александра Довженко, в том числе и в «Арсенале», не являлось свойственными ему одному отличительными чертами. Стремление к обобщенному образу, к поискам «человека-массы» взамен индивидуализированных характеров было присуще если не всему советскому искусству двадцатых годов, то, во всяком случае, тем художникам, которые составляли передовые отряды всех его видов и жанров.

В прозе катился серафимовичевскнй «Железный поток», в котором личные судьбы растворялись, но зато возникал образ поднявшейся на борьбу массы, с ее чаяниями, с ее только-только осознаваемой несокрушимой мощью. Бурлила «Роосия, кровью умытая» Артема Веселого. И даже самый распространенный роман тех лет — при всем свойственном ему преувеличении роли стихийных, «кондовых» сил в русской революции — «Голый год» Бориса Пильняка — тоже был книгой, в которой динамика движения стирала индивидуальные черты, сливала множество вовлеченных в события персонажей в обобщенные образы комиссаров в кожаных куртках, солдат, мужиков, людей рушащегося старого мира, скифских каменных баб, оживших в облике вокзальных мешочниц.

В поэзии только что появилась написанная Владимиром Маяковским к десятилетию Советской власти поэма «Хорошо!». В ней исторические картины революции перемежались лирическими главами-воспоминаниями. Но даже и эти главы служили все той же цели: обобщению частных судеб, слитых с жизнью и судьбой всего народа.

В кино Всеволод Пудовкин — в то же время, когда Довженко задумывал свой «Арсенал», — ставил по сценарию Натана Зархи «Конец Санкт-Петербурга». Два главных персонажа этого фильма не были названы по имени. Чтобы не оставить у зрителя никаких сомнений в том, что ему показаны не индивидуальности, а предельно обобщенные типы, как бы наугад выхваченные из массы, сценарист и режиссер называли их совершенно условно: Парень и Земляк.

Парень был молодым крестьянином, только что пришедшим в Питер из деревни. Он и появляется на экране, возникая из общего плана толпы отходников. Кстати, в фильме Пудовкина это сделано было блестяще. Тусклый рассвет освещал нищие, голодные русские села; показывались придавленные непосильным трудом и горем фигуры крестьян, тянулись люди в город, на отхожие заработки, и среди них шел в Петербург Парень.

Найденный им в Петербурге Земляк точно так же пришел когда-то в столицу. Годы превратили крестьянского сына в кадрового рабочего. Земляк-рабочий и становится для деревенского Парня наставником и будителем.

Обе центральные фигуры были откровенно лобовым воплощением рабоче-крестьянского союза в русской социалистической революции.