Довженко

Первый пятилетний план еще обсуждался, еще приходилось доказывать, почему нужна пятилетка, а не двухлетка, но карта страны уже испещрена была точками заложенных новостроек, и завтрашний день промышленности рисовался куда яснее, чем завтрашний день деревни.

Биржи труда доживали свои последние дни: безработица сменялась острой и повсеместной нуждою в рабочей силе. Прошла по биржам труда последняя проверка; оказалось, больше половины остающихся на учете записывались только ради бумажки — занимаются всячиной, снимают с нэпа последние пенки, а если спросят: «Ты кто?» — пожалуйста: «Безработный». Так можно и проскочить. Прошло по газетам сообщение, что даже и бывший курский губернатор обнаружился среди безработных в этой проверке.

Много спорили, какой должна быть новая жизнь. Тут закипали вдруг пылкие дискуссии о том, следует ли новому человеку носить галстук. И о том, достойно ли его такое первобытное чувство, как любовь. И нужно ли в новом жилье сохранять кухню. Передовые архитекторы писали статьи, доказывая, что в новых домах нужно сохранить для личного пользования одни только спальни. А всеми остальными помещениями надо пользоваться коллективно, чтобы человек «освободился от быта». Один архитектор написал, что лучше строить круглые дома вместо кубических; в них, мол, комнаты станут чище, потому что нельзя будет приставлять мебель к стенкам.

Рядом можно было прочитать, что Путиловский завод в Ленинграде выпустил пятитысячный отечественный трактор из серии, которая называлась «фордзон-путиловец». А сводка со строительства первых тракторных заводов в Харькове и на Волге ежедневно печаталась на первых страницах всех центральных газет.

Летом 1929 года один из украинских руководителей сказал в докладе, что в жизни села классовая борьба усиливается с каждым днем и это показывает, что Украина выдержала экзамен на выполнение планов перестройки деревни.

В это самое время Александр Довженко начинал работу над новым своим фильмом «Земля», обратившись на этот раз не к истории, пусть даже близкой, но к самой живой современности, застигнутой в только что начавшемся вихревом движении.

Фильм возникал в его представлении как поэма.

И снова, как старая казацкая дума, этот фильм должен был быть обращен через головы окружавших кобзаря современников к потомкам, для которых живое свидетельство поэта станет эпосом невиданных ими времен.

Поэтому и здесь, как в предыдущих своих фильмах — в «Звенигоре» и «Арсенале», — Довженко отказывался от бытовых подробностей; он оставлял в сценарии лишь те черты, которые, на его взгляд, останутся неприкосновенными под воздействием времени. И именно эти черты он стремился укрупнить, очищая их от всего, что считал наносным и преходящим. Его сюжеты мифологичны. Но такая же мифология лежит и в основе древнегреческой трагедии. Показывая то, что обозначило в те дни лишь самое начало событий, Довженко пытался заглядывать в будущее, чтобы угадать дальнейшее развитие событий, понять в них самое важное и увидеть, как прорастает зерно.

Непреходяще важным виделось ему отношение крестьянина к земле. Это отношение сложилось веками. Суть его коренится в сознании того, что земля оплодотворяется крестьянским пóтом. Чем самозабвеннее труд, чем обильнее пот, пролитый на землю, тем щедрее плоды, которые отдает земля человеку, чтобы прокормить его, то есть дать ему жизнь.

Именно это донесло до двадцатого века мифологическое — и ставшее уже бессознательным — представление о Земле-жене, о Земле-матери. Люди этой наивной и чистой веры окружали Довженко с детства; они были костяком украинского села, становым хребтом его. И Довженко не сомневался, что такими же останутся — должны оставаться — они и в колхозах. Они всегда говорили о земле, как о живой:

— Нужно к земле так приходить, чтобы она от нас не отказалась.

Это представление навсегда вошло в плоть и кровь художника.

И он торопился напомнить об этом, потому что видел в тех же Яреськах, как часто оказывается не понятым самое существо сельской жизни, как часто удары, нацеленные по захребетникам, неисправимо больно бьют и по самому хребту.

Именно это отношение к земле несут в фильме Александра Довженко образы деда Семена и сына его Опанаса. И весь поэтический образ щедрой, животворящей Земли-родительницы, возникающий на протяжении всей картины, как музыкальный лейтмотив, подчинен той же мысли.

Вторая главная мысль сценария и фильма «Земля» убежденно спорит с отсталыми представлениями самой деревни — с машиноборством, агитацией против трактора, распахивающего старые межи и как бы наиболее зримо воплощающего в себе новое начало дружной коллективной работы на раскрепощенной земле.

Раздражение из-за мазутных пятен на пахотной земле, из-за керосинного духа над весенним полем, из-за оглушительного грохота двигающихся машин возникало той весной у многих крестьян. Машина казалась «неблагочестивой», противостоящей истовости земледельческого труда.

Хлебороб привык к тому, что его весенний выход в поле становился глубоко личным актом общения с землею, один на один.