Довженко

Но фильм делался три года, и когда он был закончен, к нему предъявили много новых непредвиденных авторами требований. Задача поголовного вовлечения крестьянских хозяйств в артели уже решалась тогда стремительно и круто — совсем иными путями, чем тот, по которому шла Марфа Лапкина.

Картину было предложено доработать и дать ей другое, не столь обязывающее название.

Эйзенштейн и Александров отправились в Сальские степи, в только что организованный совхоз «Гигант». Предполагалось, что несколько подобных совхозов должны будут к концу пятилетки давать стране по миллиону пудов товарного хлеба ежегодно. Площадь совхоза не уступала территории такого государства, как Люксембург. И еще не всем было ясно, что управлять хозяйством на такой территории неудобно, трудно, да и не нужно. Но огромные масштабы и многочисленные цифры оглушали своей непривычностью и казались обещанием небывалых перспектив.

Эйзенштейн и Александров провели в «Гиганте» месяц.

Потом они побывали на стройках тракторных заводов.

К осени их картина была дополнена, перемонтирована и закончена. Под названием «Старое и новое» она вышла на экран.

В одной из первых рецензий говорилось:

«Лицо современной деревни, с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»[43].

Другой рецензент писал:

«Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе…»[44].

Эти рецензии появились, когда Довженко уже закончил съемки и сел за монтажный стол.

Статьи о «Старом и новом» Довженко прочитал раньше, чем экземпляр фильма появился в Киеве.

Кинематографисты недоумевали. Неужели после триумфальных побед «Потемкина», после «Октября», столь щедро наполненного режиссерскими находками, Эйзенштейна в самом деле постигла такая полная и разительная неудача?

В прокате фильм был очень недолгое время. По два-три дня на второстепенных экранах — вот и весь срок, отмеренный ему на встречи со зрителем. Не успели разгореться начавшиеся было споры, а фильм уже сошел с экрана. Довженко смотрел его на кинофабрике.

Когда в просмотровом зале зажегся свет, кто-то безапелляционно сказал:

— Формализм.

И еще чей-то ясный и громкий голос поддержал:

— Штучки. Только одна забота: как бы снять почуднее.

Оба голоса были Александру Петровичу хорошо знакомы. Он не сдержался.

— Но, товарищи! Неужели вы не увидели, как это талантливо? Ведь это редкая радость! И разве не об этом хочется прежде всего говорить?!

— Нельзя требовать от художественного произведения, чтобы оно было энциклопедическим, исчерпывающим, — говорил в тот день Довженко. — Фильм не каталог, в котором названы подряд все без исключения приметы жизни.

Его огорчали предубежденность взгляда и готовые, вычитанные формулы вместо собственных оценок и мыслей.

— Но ты ведь тоже делаешь картину о деревне, — сказал один из участников просмотра. — Чем защищать Эйзенштейна, лучше учти повнимательнее его ошибки.

Выйдя из проходной кинофабрики, Довженко дошел до почтового отделения на Брест-Литовском шоссе и послал Эйзенштейну поздравительную телеграмму.

Радуясь творческой победе товарища — а он считал его фильм победой, — Александр Петрович уже ясно видел и то, что идут они разными путями. «Старое и новое» от начала до конца — эйзенштейновский фильм. А свою «Землю» он делает по-довженковски, и это в молодом искусстве кино два пути, не схожие между собою.

Да, всего за два года он успел заявить о себе как о художнике со своим лицом, которое можно отличить, не читая вступительных титров на экране. «Старое и новое» понравилось ему, но он знал, что сам делает на ту же тему совершенно иной фильм. Он знал, каким хочет его сделать, работал уверенно и не испытывал зависти.

Новое он ощущал, как грибной дождь, проливающийся на землю, готовую принять в себя семя и взрастить плоды чрева своего.

Всю весну и лето Александр Довженко и оператор Данило Демуцкий жадно ловили на полях под Яреськами и в киевских садах все дожди, которые проливались на землю. Он был как бы душою фильма — дождь, просвеченный солнцем и согретый его животворящим теплом. Солнце отражалось в дрожащей поверхности капель — на ветках деревьев и стеблях травы, на пшеничных колосьях и созревших плодах. Демуцкий снимал крупные планы, на которых яблоки, омытые августовским вёдром, круглились во весь экран, он снимал, как дождь стекает по крестьянским лицам; ему все казалось мало, и когда в Яреськах лег первый снег, съемки продолжали в Сухуми, поливая цветы и ветви из пожарных шлангов.