Довженко

Стараясь перенести всю тяжесть собственного тела на рукоятку плуга, он чувствовал, как лемех входит в землю, и первые шаги делал с истовостью почти обрядной. Только за межой, на другом поле, он видит соседа. Лошадь неслышно ступает по мягкой земле. Нерушимая тишина над полем…

Незадолго до революции писатель Василий Розанов даже такую безобидную и слабосильную машину, как конная жнейка, изображал угрозой всему деревенскому жизненному укладу:

«Раз видел я новое жнитво: не мужик, а рабочий сидел в чем-то; ни телега, ни другое что, ее тянула пара лошадей; колымага колыхалась, и мужик в ней колыхался. А справа и слева от колымаги, как клешни, вскидывались кверху не то косы, не то грабли. И делали дело, не спорю, за двенадцать девушек. Только девушки-то эти теперь сидели с молодцами за леском и финтили. И сколько им ни наработает рабочий с клешнями, они все и профинтят.

Выйдут замуж и профинтят мужнее.

Муж, видя, что жена финтит, завел себе на стороне «зазнобушку».

И повалилось хозяйство.

И повалилась деревня.

А когда деревня повалилась — зачернел и город.

Потому что не стало головы, разума и рассудка»[38].

Читая этот отрывок, легко заметить, что забота о сохранении патриархальных устоев скрывает иную тревогу: как бы не «зафинтил» мужичок, да уж не в своей избе, а так, что и пугачевщина покажется младенческой забавой. Не в «зазнобушке» тут дело, а в том, что машина потребует от мужиков грамотности, а грамотность — это ведь не только уменье читать, но и потребность в размышлении. А размышления над собственной жизнью непременно приведут мужика к сознанию несправедливого ее устройства — надоумят потянуться к помещичьей земле, прибавят силы и разума, чтобы окоротить кулака. Вот что позволяла разглядеть обыкновенная жнейка на крестьянском поле. И именно эта революционная перспектива обозначала для Розанова и «повалившуюся деревню» и «зачерневший» вместе с нею город.

И агитация против трактора, распространяемая врагами коллективизации, была уже испытанным средством самозащиты: она обращалась к крестьянину, призывая его оборонить от физического угнетения ту землю, к которой он испытывал язычески-религиозное сыновнее чувство.

Сын украинского села, Александр Довженко с детских лет привык относиться к земле с такой же сыновней благодарностью и любовью. Но он был уже и горожанином. И, воспитанный городом, он органически впитал в себя новое чувство века: уважение к машине, несущей раскрепощение от черной работы. Недаром столько машин, почти фантастических, появлялось на его первых живописных полотнах.

Поэтому в новом сценарии Довженко именно образ молодого тракториста стал воплощением сил, что пробуждают село для новой, социалистической жизни.

Молодой тракторист Васыль вместе с новым — поэтическим — отношением к машине и к расширенным ею горизонтам земледельческого труда сохраняет исконное (и тоже поэтическое) отношение к земле, унаследованное им от отца своего Опанаса Трубенко, и от деда Семена, и от многих поколений предков, исчезнувших в вековом тумане истории.

В то время, когда Александр Довженко начинал съемки «Земли», Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров заканчивали длившуюся на протяжении трех лет (1926–1929) параллельно со съемками «Октября» работу над фильмом, посвященным той же теме революционного обновления деревенской жизни. Назывался этот фильм «Генеральная линия».

Подход к решению одной и той же задачи позволяет яснее увидеть не только стилевые различия в творческой манере Эйзенштейна и Довженко, но и присущее каждому из этих художников своеобразие мышления и поэтики, особую природу рождения образа: у Эйзенштейна — обусловленную логическими умозаключениями; у Довженко — эмоциональную, чувственную, при которой поэтический образ опережает и определяет собою логические построения.

Работая над «Генеральной линией», Эйзенштейн как бы расчленил взятую им тему на ряд отдельных тезисов.

В кинематографию, таким образом, вводится принцип, по которому Маяковский делал серии «Окон РОСТА».

Условный, очень простой сюжет позволяет решать монтажные куски фильма как агитационные плакаты, объединенные присутствием одних и тех же персонажей. Эти персонажи — вдова бедняка Марфа Лапкина, толстый кулак, хитрый поп — столь же плакатно-условны, как «Фома и Ерема» в агит-стихах Маяковского.

Фильм был сделан с необыкновенно щедрой изобретательностью. В нем поражали внезапная резкость монтажных сопоставлений, неожиданность ракурсов, плакатный гротеск портретных характеристик, живописный лиризм превосходно снятых деревенских пейзажей.

В фильме есть сцена, до сих пор непревзойденная по своей выразительности.