Довженко

И под эту жалобу парня, которого силой женят на нелюбимой, сменяются на экране картины днепровских далей, трехмерные, обладающие необыкновенной глубиной и рельефностью, исполненные поэтического удивления перед открывшейся взору вечной красотой неостановимой реки — ее белых песков, оглаженных ветрами на бесчисленных косах и островках, ее опрокинутых в безбрежные воды лозняков и лесов, ее заросших водяными лилиями старых русел, проток и ериков.

Тут все читалось: и «чуден Днепр» и «редкая птица долетит…».

Образ Днепра становится лейтмотивом картины, символическим изображением раскованной и целеустремленной силы, рвущейся из берегов.

Сперва показана река, скованная льдом, как бы слившаяся с заметенною снегом землею. Затем весеннее солнце растапливает снега, ломает ледяной панцирь; река выходит из берегов, вторгается в зазеленевшие прибрежные рощи, разливается среди верб и неукротимо мчится к морю.

И если потом взрытая лопатами тысяч землекопов и ровшами первых, еще немногих экскаваторов Хортица станет воплощением всего взбудораженного новью революционного мира, то это лирическое начало фильма несло в себе извечную поэзию национального характера, встречающегося с бурными переменами так же, как встречается с порогами стремящийся к морю Днепр.

Пейзаж снова, как это было уже в «Земле», входил в фильм как одно из главных действующих лиц.

Вступительные кадры «Ивана» должны быть отмечены как выдающаяся операторская работа, остающаяся до сих пор в числе наивысших достижений операторского искусства.

Вместе с испытанным соратником Довженко оператором Даниилом Демуцким «Ивана» снимали совсем молодой еще ученик Демуцкого Юрий Екельчик и Михаил Глидер. Глидер стал оператором благодаря Довженко, убедив его, что «очень хочет снимать природу». Довженко покорила его наивная горячность, и вот Глидер снял Днепр, и Довженко убедился, что поверил ему не зря.

Впервые в режиссерской практике Довженко в съемочный коллектив вошли три композитора. Александр Петрович пригласил одного из лучших знатоков украинского песенного фольклора, Б. Лятошинского, а вместе с ним — двух молодых композиторов, Юлия Мейтуса и Игоря Бэлзу.

Снимая свой первый звуковой фильм, Довженко напряженнее всего устремлялся к органическому слиянию изобразительных средств с симфонической музыкой, вырастающей из дорогого ему песенного начала. Музыку он чувствовал так же тонко, как живопись. А звучащего слова остерегался, чтобы не стирать необходимую и очень точно различаемую им границу между искусством кино и театральным зрелищем. Реплики в «Иване» столь же экономны, как надписи в прежних его немых фильмах. Их приходится по две-три на часть, не более. И они сохраняют ту же объяснительно-информационную функцию, хотя это теперь уже скорее ошибка, чем достоинство: нарочитая сухость слова и буйная щедрость звучащей музыки вступают между собою в неразрешимый спор. Но такой спор начинается лишь где-то в третьей части фильма, а вначале музыка сливается с изображением в единую симфонию, доступную не только слуху, но и зрению, и это становится новым, покоряющим родом искусства. Недаром Сергей Эйзенштейн в лекциях, читанных для студентов режиссерского факультета ВГИК, называл вступление к «Ивану» «волшебной поэмой Днепра» и относил этот запев к классике режиссерского мастерства кино.

В этой работе Довженко неутомимо ставил перед собою множество новых и трудных задач. Не все решения удались ему одинаково. Разве это не естественно?

Но тридцать с лишним лет спустя после выхода фильма, в 1962 году, когда в Англии проходил фестиваль советских кинокартин, известный критик Ричард Роуд писал в статье «Довженко и тридцатые годы»:

«Вы увидите кинофильм «Иван», на который редко обращают внимание, причисляя его к фильмам, лишенным значения; для меня же этот фильм является великим шедевром киноискусства»[58].

Это справедливые слова. Плод вдохновенного и талантливого искательства живет в искусстве долго и долго продолжает питать других художников.

Если говорить о неудачах «Ивана», то они возникали не там, где Довженко смело и нескованно отправлялся в свой поиск, а именно там, где он становился связанным и элементарным, где ему не хватало ясных ответов на собственные вопросы.

Тема, на которой остановился Довженко, привлекала тогда и многих других писателей и кинематографистов. Рядом с «Иваном» в тех же только что достроенных павильонах Киевской кинофабрики снималось еще несколько фильмов о переплавке молодого крестьянина в горниле рабочей стройки. Среди этих картин были «Штурмовые ночи» по сценарию и в постановке Ивана Кавалеридзе. И на Ленфильме Фридрих Эрмлер вместе с Сергеем Юткевичем приступали тогда же к съемкам «Встречного», где речь шла примерно о том же. Только не у вчерашнего крестьянина вырабатывалась тут новая идеология, а у старого кадрового заводского мастера, чей старый опыт входил в конфликт с новыми обстоятельствами.

«Иван» и «Встречный» появились на экранах почти одновременно.