Довженко

Старые сотрудники по фильмам, уже знаменитым, — Бодик, Демуцкий — торопили: «Когда начнем работать?» Все приходили с идеями, но ни одна из этих идей не была ему близкой.

Он вспомнил такую недавнюю игру в пустом коридоре Совкино: Эйзенштейн — Леонардо, Пудовкин — Рафаэль, а он сам…

Свою книгу «Жизнь Микеланджело» Ромен Роллан начал описанием статуи «Победитель»:

«Это прекрасно сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею И, как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности отворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд. Поднявшаяся было рука опустилась к плечу, торс откинут назад; он не пожелал победы, она уже не прельщает его. Он победил. Он побежден.

Образ героического Сомнения. Победа с надрезанными крыльями — единственное из творений Микеланджело, остававшееся до самой смерти скульптора в его флорентийской мастерской, — это сам Микеланджело, символ всей его жизни»[56].

Такой победой, породившей сомнение, показалась ему «Земля».

Не умея оставаться без дела, он принялся сажать сад вокруг новой студии, на замусоренных пустырях, окружавших павильон. Крестьянский сын, внук и правнук, он знал: только со своим садом, посаженным собственными руками, становится родной новая хата.

На посадку выходила вся студия.

С грузовиков снимали трехлетние и даже пятилетние яблони с корнями, не освобожденными от земли, И опускали их в приготовленные ямы.

Сашко запевал:

Ой, не жалько мені
Ні на кого,
Тільки жалько мені
На отця свого…

И молодые монтажницы подтягивали свежими звонкими голосами.

Вечером во взрыхленной земле вокруг яблонь стояли лужицы первой щедрой поливки, и слабые кроны не мешали отраженным звездам плавать в черной воде.

15 Еще одно начало

О первой звуковой картине, увиденной в Бабельсберге, Довженко рассказывал друзьям с тем удивлением, с каким ребенок может говорить о чужой затейливой игрушке.

Этой картиной был монументальный боевик, поставленный фирмой «Уфа» по роману Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен». Он делался еще по всем старым канонам немого кинематографа. Но…

— Стреляют пушки и — слышно! — говорил Довженко.

Однако вовсе не тому, что в кинозале послышались орудийные выстрелы, удивлялся Довженко на самом деле. Наивное восхищение его первых рассказов было хорошо сыгранной самозащитой: за ним пряталось нерассеявшееся недоумение: «А что же все-таки с этим делать?!» Ведь не ради того, чтобы оглушать зрителя орудийной канонадой, получил голос Великий Немой.

В Голливуде стали обращаться к опере и оперетте. В только что сооруженных тонстудиях записывались застрахованные на миллионные суммы голоса премьеров и примадонн из Ла Скала. Появились сценарии, написанные лишь ради того, чтобы с экрана могла прозвучать рассчитанно-навязчивая легкая песенка, — ив фильмах начали восходить новые «звезды», пришедшие в кино с эстрадных подмостков.

Работа над сценарием стала тогда конвейерным производством: один придумывал сюжет, другой расцвечивал его трюками, третий писал диалоги. Понадобились специалисты, умеющие внести в любой фильм два-трц штриха, способные разжалобить сентиментального зрителя, и другие специалисты, умеющие внести в тот же сценарий две-три шутки («gags», как называют их в Голливуде), чтобы рассмешить зрителя, пришедшего развлечься. И должно было найтись в фильме хотя бы одно место, когда и самый взыскательный зритель ощутил бы встречу с настоящим искусством. Для этой работы тоже требовались специалисты.

Сценарий собирался из деталей, как фордовский автомобиль.

В новом качестве получали вторую жизнь заново поставленные боевики немого кино. На новой пленке, с бегущей сбоку звуковой дорожкой, похожей на кардиограмму больного сердца, с другими актерами ставились фильмы, принесшие когда-то мировую славу Асте Нильсен, Дугласу Фербенксу, Мэри Пикфорд, и новые экранизации старых сценариев показали, быть может, с наибольшей убедительностью, что невозможно работать по-прежнему, рассматривая речь и шумы лишь как механическое дополнение к старым изобразительным средствам фильма.

Оказалось, кроме того, что экранная речь внезапно лишила кинематограф той безграничной интернациональности, какая была свойственна немому фильму.

Жест, мимика, слезы Лилиан Гиш, невозмутимость Гарольда Ллойда, походка Чарли вызывали одинаковые ответные эмоции у датчанина и у японца.

Но диалог звукового фильма, произнесенный и записанный по-английски, был непонятен французу. Шведские фильмы теряли своего итальянского зрителя, и наоборот. Озвученный экран стал таким же национальным, как театральная сцена.

Одним словом, с появлением звукового кино всем старым режиссерам приходилось начинать сначала, а для многих это второе начало оказалось недоступным. Овладеть искусством звукового кино они так и не смогли, потому что это было другое искусство.