Драматургия фильма

Ханин, обращаясь к убегающему Соловьеву, говорит: «Товарищ, вернитесь...»

А Лапшин стреляет в уже бросившего пистолет, сдающегося Соловьева и убивает его.

Казалось бы, содеянное Лапшиным — справедливо: Соловьев погубил немало невинных душ. Но этот поступок героя фильма — существенный удар по его личностному духовному началу.

В одной из первых сцен «Криминального чтива» главный герой фильма Джулс убивает в номере гостиницы молодых людей так, как прихлопывают мух на обеденном столе, не различая в каждом из парней не только личность, но и просто человека. В последней же сцене картины — в кафе — Джулс, в котором произошел духовный перелом, говорит парню, попытавшемуся ограбить его: «Может, ты праведный человек, а я — пастырь»; отпускает его с миром, а сам размышляет о своем выходе из банды.

Человек — герой повествовательного сюжета, находясь в преступном сообществе или просто в толпе, охваченной владеющими ею первобытными инстинктами насилия, страха, алчности или идолопоклонства, может во многом растерять свои личностные качества, стать единицей, «одним из...» Об этом свойстве человеческой массы писал еще З. Фрейд. Но, конечно, нельзя согласиться со знаменитым доктором-психоаналитиком, что подобное свойство полностью относится, например, и к церковному сообществу — мол, «связь в церкви основана на любви каждого не друг к другу, а к Богу (курсив мой — Л. Н.) при условии, что Бог любит каждого в равной степени»[141]. В этом соображении по какой-то причине забыта вторая часть главной заповеди, данной человечеству: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею и всем разумение твоим»: сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (курсив мой — Л. Н.)[142]. Обе части заповеди взаимосвязаны друг с другом — ни одна из них не мыслится без другой. Исполнение их поддерживает личностный духовный потенциал членов церковного сообщества; любовь людей друг к другу — сущность истинной религии.

В фильме Л. фон Триера «Рассекая волны» — в эпизоде «Жертвоприношение Бесс» героиня по благословению свыше идет на самопожертвование ради спасения другого человека, тем самым восходя на самую высокую ступень раскрытия своих личных человеческих качеств.

В лирическом киносюжете

личность героя раскрывается прежде всего в отношении к самому себе как к личности.

«Вглядывание в себя» — в этом главная особенность положения героя в лирическом сюжете. Она выражается не только в особых свойствах лирических действий и конфликтных построений, но и впрямую — в использовании некоторых возможностей киноизображения. Так, недаром в фильмах такого рода мы часто видим героя, рассматривающего себя в зеркале. В фильме Г. Шпаликова «Долгая и счастливая жизнь» герой и героиня, расставшись, смотрят ночью каждый на свое отражение в зеркале. Персонажи в сочетании с зеркалом постоянно фигурируют в картинах А. Тарковского «Зеркало» и «Ностальгия», в его сценарии «Гофманиана».

В фильме И. Бергмана «Персона» (1966) портреты двух его героинь сливаются в одно изображение в зеркальном стекле. Героиня картины того же режиссера «Осенняя соната» (1978) — Ева, будучи еще девочкой, рассматривает себя внимательнейшим образом в зеркале, а ее мать, стареющая пианистка Шарлотта, вглядывается в свое отражение в темном стекле железнодорожного вагона. Герой фильма «На игле» Рентон прежде, чем в кульминационном моменте картины украсть у своих друзей вместе «заработанные» деньги, тоже смотрит на себя в зеркало. И так далее...

Герой-автор лирического произведения хочет как бы со стороны понять себя, разобраться в том, каким он является на самом деле. Это то, что называется рефлексией.

Рефлексия (от лат. reflexio — отражение (!) — анализ собственного психического состояния[143].

Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы (от греч. archē — начало и typos — образ, первичная форма) — в виде снов, видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.

6.6. Время и пространство в видах киносюжета

В драматическом киносюжете

действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.

В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».

В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается: