Драматургия фильма

Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях:

— или построенных на мифологическом материале — фильмы П. П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),

— или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).

Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекииля: «...для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].

В повествовательном киносюжете

время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».

Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.

Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а

из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.

В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»... И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой...»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».

Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.

Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.

С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.

Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).

С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.

В лирическом киносюжете