Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

В приведенном фрагменте Эйхенбаум, вероятно, ориентируется на «Эпилог» Шкловского, в пользу чего говорит упоминание легенды о Ное, а также подхватывание важного для Шкловского тезиса о «фантастичности» жизни. Сравним следующий фрагмент СП: «Эйхенбаум говорит, – свидетельствует рассказчик, – что главное отличие революционной жизни от обычной то, что все ощущается. Жизнь стала искусством» [Шкловский, 2002, с. 260]. Значимо и прямое сопоставление Волынского со Шкловским как Ноя и «веселого юнги». Мудрость первого соответствует веселости второго. Шкловский такой же фанатик своего дела, доказывающий то, чему поначалу никто не верит. Так же как Волынский, он доктринер и любитель абстрактных построений, эрудит и возмутитель спокойствия, любящий спор ради спора[105]. Шкловский и сам, как известно, сопоставляет себя с Ноем в СП, поэтому посвящение «Акиму Волынскому», предваряющее текст «Эпилога», может быть истолковано как свернутый диалог.

Полемизируя с Волынским и в то же время чувствуя в нем «своего» (возможно, определенную роль сыграла и топонимическая перекличка фамилий, актуализирующая происхождение своих носителей), Шкловский осуществляет свой излюбленный прием сближения внешне далеких понятий: себя (известного авангардиста) и академиста Волынского[106]. При этом акцентируются заслуги «настоящего» Ноя, будь то спаситель детей доктор Шед или патриарх Дома писателей Волынский, ибо они суть хранители культуры, человеческой и книжной соответственно. Шкловский же играет титулом спасителя, как и со всей культурой, демонстрируя здесь унаследованную от Розанова двуликость[107]. Однако игра – «веселое дело разрушения» [Шкловский, 1923 (а), с. 220] – это только остранение культуры, в отличие от варварского эпигонства большевиков. Таким образом, в «Эпилоге» миссия «исправления» перепоручается доктору Шеду, а сам рассказчик отодвигается на вторые роли. Включение «Эпилога» в берлинское издание существенно меняет акценты: тема айсоров включается в контекст бегства рассказчика из России. Таким образом, уже он, а не мир вокруг оказывается в неправильном, болезненно смещенном состоянии.

Заглавие второго из фрагментов, также впоследствии включенных в СП, – «В пустоте» (впервые в альманахе «Часы», Петроград, 1922 г.) – соответствует иллюзии покоя, которую воспроизводит рассказчик, обращаясь к эпизоду своей фронтовой биографии в захолустном Херсоне. Война перешла здесь в состояние вялотекущей обыденности: «Ни по климату, ни по народонаселению правый берег не отличался от левого» [Шкловский, 1978, с. 7]. Ключевым мотивом является неразличимость красных, белых и вообще кого бы то ни было друг от друга. Стрельба идет в основном по своим, да и то не очень заметно. Борьба политических сил, которой плотно нашпигована книга «Революция и фронт», контрастирует с подчеркнутой обыденностью, «пустотой» войн, отраженной в данном отрывке:

«Спишь… семь часов утра. Слышно жужжание и звонкий звук, похожий на удар мяча о паркет пустого зала.

Это была бомба.

Значит, уже нужно вставать и ставить самовар. А иногда обстреливают город» [Там же, с. 14].

Ошибочность окружающего мира, вызывавшая у рассказчика ощущение ирреальности, доведена здесь до абсурда, и эксцесс становится обыденностью. Рассказчик уже не стремится к исправлению того, что характеризуется одним лишь признаком существования, не маркированным ни положительно, ни отрицательно. Это та фаза путешествия, когда гул истории стихает и остается только грохот сражения. Погружаясь в него, рассказчик теряет связь событий, это и есть пустота, вынесенная в заголовок: «Впрочем, я путаю все, рассказ этот, который я слышал, относится к более позднему времени» [Там же, с. 26]. В берлинской редакции СП вставная новелла «В пустоте» начинает выступать как переходная фаза от уверенности в неправильности мира к драме собственной неполноценности.