Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Деллюк, изначально отделявший кино от искусства, оказывается насквозь «эстетичен» в приписывании кинематографу способности раскрыть конечный имманентный смысл вещей, тогда как Шкловский с его идеей механистической смены чистых форм, пытается защищать искусство от сближения с кино, которое «есть дитя прерывного мира» [Шкловский, 1923 (b), с. 23]. Непрерывным оно становится тогда, когда в нем проступает сюжет. Ведя свое происхождение от литературы, он сообщает своему носителю свойство текстуальности. Здесь и происходит переворачивание соотношения литературы как «реального» движения и кино как движения мнимого: знаковая (по Шкловскому, недостоверная) функция кино обратно проецируется на литературу через сюжетную аналогию и, в конечном счете, имплицирует знаковость самой литературы. Памятуя о бергсоновской идее «кинематографичности» мышления, можно предположить, что здесь Шкловский сталкивается с проблемой убедительной недостоверности искусства. Размышления в этом направлении обусловливают пересмотр раннеформалистского атомизма в пользу диалектического изучения смены художественных форм, которые отсылают уже не только к себе самим, но, по крайней мере, друг к другу. Существенной здесь оказывается и констатация невозможности перевода без кардинального изменения конструкции произведения, имеющая весьма глубокие следствия. Отсюда вырастает идея принципиальной конфликтности истории искусства, в которой наследование идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» [Шкловский, 1990, с. 121]. Разность величин, их неконтактность лишь подстегивает их взаимодействие. Непосредственно к ней восходит обогащенная опытом соссюровской лингвистики мысль Тынянова о соотнесении элементов внутри текста и между текстами, легшая в основу структурно-типологического подхода.

3. Юрий Тынянов о феноменологии кино

Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики [Левченко, 2003, с. 63–111]. Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея «движения из неподвижности» (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал «смысловое движение» результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.

Для Тынянова «смысловая вещь», возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета[184], оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею «конструктивного принципа». Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая «отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом» [Ханзен-Леве, 2001, с. 334]. Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.