Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Такая инерция обозначилась не сразу. В своей первой серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 г., Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее «абстрактностью») и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи «Кино – слово – музыка» не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, «фирменный знак» эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его заново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности [Тынянов, 1977, с. 321]. Понимание кино определяется практикой эксцентризма – не пройдет и полугода, как Тынянов увидит «Похождения Октябрины», снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики («Шинель», «СВД»).

Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.

Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло свою роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное «лицо», трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение [Балаш, 1995, с. 13]. Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория «видимого человека» воплощает принцип одновременного присутствия «на одной поверхности различных смысловых слоев» [Ямпольский, 1993, с. 186], в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможщностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. «Видимый человек» призван достроить образ «человека читаемого» и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.

Балаш не менее, если не более противоречив, нежели Деллюк и Шкловский. Поэтому в его концепции «видимого человека» присутствует как сопротивление литературе, так и ее безотчетное принятие в качестве коррелята кино. «В кинематографе вся суть не в эпосе, а в лирике» [Балаш, 1995, с. 30], – говорит он, но почти сразу же оговаривается: «Лирика по своим выразительным средствам несравненно более богата и тонка, чем какая бы то ни было литература» [Там же, с. 37]. Терминологические перифразы часто создают почву для перекличек с формалистами, но всякий раз подчеркивают интерес к различным предметам в одном и том же объекте. В этом смысле очень показательны трактовки монтажа. Для Балаша это ритм картины, ее темп и последовательность, соответствующие стилю в литературе [Там же, с. 65], но принципиально несводимые к словесной формуле. Для Тынянова образца 1926 г. это воплощенная в сценарии организация материала, способ внесения в кино идеологии (в широком смысле) стилистическими средствами [Тынянов, 1977, с. 324].