Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Такая постановка проблемы только на первый взгляд кажется странной в статье, имеющей «фамильный герб» формалистов. Однако необходимо учитывать, что до революции Эйхенбаум тяготел именно к «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Бергсона. Его провозглашенный переход на позиции акмеизма и дальнейший выбор пути не отменили этой травмы. Если вслед за самим Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом послужила радикальным (если не «роковым») сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Любовь получила иное проявление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, однако сама по себе не исчезла. Доминирование идеи структуры лишь заслонило, но не отменило феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново и с чистого листа. Неслучайно, что Эйхенбаума занимают здесь в точности те же проблемы, что двумя годами ранее занимали другого Толстого – современника Эйхенбаума и коллеги Шкловского по временной эмиграции. В своем эссе «Возможности кино» он также не собирается «решать вопрос, что есть искусство как таковое», но намеревается выяснить, искусство ли кино [Толстой, 1924, с. 3]. При таком подходе к кинематографу непонятное определяется через неизвестное: границы и предметы, в которые необходимо поместить кинематограф, остаются открытыми.

Такая точка зрения вполне типична для дореволюционного критика, сидящего в одном зале с публикой, которой кинематограф угождает своим подражанием театру в плане постановочном и литературе в плане повествовательном. Кинематограф сам обнажает свою зависимость от «старших» искусств, акцентируя их легитимность в качестве таковых. Его настораживает то обстоятельство, что техника в кинематографе неотделима от структуры художественного сообщения. Сторонник «традиционного» искусства, каковым выступает здесь Эйхенбаум, настороженно ищет следы репрессии кинематографа в отношении своих «старших» собратьев. Такая репрессия действительно наблюдается в авангардном, не стремящемся к развлечению зрителя кинематографе. По контрасту с ним развлекательное кино демонстративно отвергает претензии такого рода, как, например, Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России одновременно со статьей Эйхенбаума и под тем же заголовком. Фербенкс убежден, что «экран чересчур легковесен», чтобы нести идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому «кино не имеет родственных ему искусств» [Фербенкс, 1926]. В 1920-е годы только начинает нарушаться «естественная монополия» сопоставительной критики, построенной по принципу «кинематограф и проч.». Чаемый формалистами имманентизм пока не вполне приложим к кино, находящемуся в стадии формирования своего выразительного языка.

Казанский откликнулся на статью Эйхенбаума с прогнозируемым сочувствием. В эту партию, разыгранную двумя единомышленниками, вклинился трезвый «голос со стороны». По мнению его обладателя, «Б. Эйхенбаум умышленно выводит и себя, и читателей из той области, в которой можно найти ответ на поставленный вопрос… В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926]. В финале инициальной работы Эйхенбаум еще раз заостряет тезис о том, что кино – лишь техника, изменившая привычные искусства. Это продиктовано, видимо, стремлением спровоцировать обстоятельный разговор на эту тему. Фактически Эйхенбаум констатирует неопределенность кино, а не относит его к одной или другой сфере деятельности. Остроумный риторический ход с читателями подчеркивает непригодность дискурсивных методов для определения всесильного и всеохватного феномена, каковым здесь оказывается кино. Эйхенбаум – всего лишь критик, человек слова, сознающий границы своей иллюзорной власти. В его представлении кино для искусства сродни тому, чем была коммуникативная структура в лингвистике, – некий медиум, не существующий в реальности, но ей предшествующий и ее формирующий.

Дальнейший сюжет развивался по заданной схеме. Эйхенбаум выдвигал ту или иную «основную проблему», будь то экранизация, актер, культура зрителя и давал ее самое общее истолкование. В ответ появлялись уточняющие реплики Казанского или случайные отзывы. Соллертинский же, то и дело отзывавшийся на полемику, работал как бы в стороне, занимая позицию фактографа-комментатора. Надо отметить одно загадочное, хотя и спекулятивно объяснимое обстоятельство.