Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Задавая дальнейшую перспективу перечтения формалистской теории кино, стоит упомянуть о старательно выстроенной синтетической позиции, которую занимает Борис Эйхенбаум. Ему было не привыкать сглаживать технологический абсолютизм Шкловского и увлечение Тынянова диалектикой. В статье «Проблемы киностилистики» (1927), опубликованной в том же сборнике «Поэтика кино», Эйхенбаум формулирует базовые положения своего подхода. Он не отрицает принцип фотогении, считая ее следствием выбора материала и признавая, что вещь в кино усиливает свою неповторимую энергетику[189]. В то же время изначальный смысл вещи может быть выражен исключительно в тексте, т. е. в процессе развертывания киноповествования. «Согласно Эйхенбауму, отельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им содержательный смысл или смысловое содержание. Монтаж, по Эйхенбауму, – синтаксис фильма. … Содержательные знаки сцепляются в кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря определенному типу киномонтажа» [Майланд-Хансен, 1993, с. 117]. Здесь намечаются попытки построения грамматики монтажа, которая воспроизводит классическую для словесной поэтики дихотомию описательности и повествовательности. Первый случай соответствует регрессивному типу кинофразы, «при котором зрителю приходится осмыслить детали после общего плана – вернуться к ним обратно» [Поэтика, 2001, с. 31], второй – к прогрессивному, который «ведет от общего плана к деталям, так что зритель как бы сам постепенно приближается к картине и с каждым кадром все больше и больше ориентируется в происходящих на экране событиях». Показательна сама мотивировка столь прямого прочтения кинотекста в лингвистическом коде: для Эйхенбаума кино неустанно провоцирует внутреннюю речь, чье протекание в сознании адресата зеркально отражает ситуацию восприятия литературы (и речи адресанта вообще). «Говоря в терминах семиотики Пирса, символические знаки в литературе порождают сложные иконические структуры, тогда как иконические знаки в кино стремятся превратиться в законченные символические, обозначения» [Galan, 1986,р. 124][190]. Помимо своеобразного «психолингвистического» критерия Эйхенбаум предлагает и сугубо культурное объяснение: в статье, вышедшей за год до «Проблем киностилистики», Эйхенбаум констатирует, что «кинокультура противостоит, как знак эпохи, культуре слова, книжной и театральной, господствовавшей в прошлом веке. Но тут-то и происходит естественная встреча кино с литературой» [Эйхенбаум, 1990, с. 5]. Искусство кино пересматривает всю предшествующую литературу под новым углом зрения, воспринимая ее как источник перекодировок и «прокручивая» смену литературных жанров в убыстренном темпе, который задается возрастающими техническими возможностями кинематографа.

Однако то, что сейчас выглядит как мирный синтез, подтверждающий правоту классических историков формализма вроде Виктора Эрлиха, на деле скрывает весьма любопытную акцию, инициированную Эйхенбаумом на страницах ленинградской газеты «Кино» (основана в 1925 г.) и растянувшуюся на весь 1926 г. Его итоговая статья «Проблемы киностилистики» собрана из коротких главок, каждая из которых печаталась в газете с целью спровоцировать дискуссию. Наиболее активное участие в ней приняли Борис Казанский (специалист по исторической поэтике) и знаменитый историк культуры Иван Соллертинский. Растянутое во времени, почти семинарское обсуждение основных тем и понятий «поэтики кино» можно считать удавшейся попыткой редукции опыта. Дискуссия проходила так, как если бы у нее не было ни идейных, ни тематических предшественников. Так, как будто предмет кино впервые обсуждается здесь и сейчас. И это была принципиальная установка.

Первая заметка Эйхенбаума «Искусство ли кино?» устанавливает некий предел с точки зрения «спецификаторского» сознания, отрекающегося от эстетики как продукта метафизического умозрения[191]. Бессодержательный вопрос «что такое искусство?» в устах формалиста обнаруживает свою иронию. Эйхенбаума интересует и общий вопрос об искусстве как таковом, пусть и замаскированный под полемическое утверждение. Этот вопрос также отсылает к заголовку статьи Льва Толстого (1898), чья ментальная эволюция всю жизнь волновала Эйхенбаума вплоть до прямых параллелей с собственной биографией [Левченко, 2003, с. 111–127]. Эйхенбаум отказывается от экспликации своих оснований и проблематизирует «особость» конкретного вида искусства. Предполагается, что идентификация кино как искусства несомненна, важно другое – наличие/отсутствие у кино ярко выраженной специфики: «Важно выяснить, есть ли кино особое искусство или нет» [Эйхенбаум, 1926].