Другая наука

– Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. Это ты же меня бросила на разговоры с людьми, на растрату себя» [Шкловский, 1930, с. 228].

Продолжают работать в кино как практики и другие деятели ОПОЯЗа. Теперь они тоже сценаристы и критики. Более удачно – Тынянов, менее – Эйхенбаум. В начале 1930-х годов не просто наступает «культура 2» (в терминах Владимира Паперного), которая эффектно, но слишком просто отменяет формализм и все разнообразие течений в искусстве и критике. Тогда же в кино утверждается звук, требующий ревизии почти всей проделанной ранее работы. Формальная школа считала переход к звуку нежелательным, трактовала техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность. Возможности применения формалистских моделей для анализа звукового кино проявились уже после Второй мировой войны (в частности, в работах по нарратологии фильма[201]), тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными. Деятелям ОПОЯЗа было трудно смириться с мыслью, что их не понимают не только оппоненты, но даже воспитанники. Что они со своей концептуальной смелостью остаются если не в тупике, то в меньшинстве. Не успел теоретический уклон в кино набрать силу, как пришлось и вовсе отрекаться от исследовательских амбиций, вновь уходить в эмиграцию. На этот раз внутреннюю.

Можно, конечно, предположить, что Шкловский не справился с теорией кино, что его порывистый, но быстро остывающий темперамент потерпел поражение перед такой непосильной задачей, как описание приемов кинематографа. Но тогда возникает вопрос: почему на протяжении 1920-х годов он продолжает куда более сложный проект метафикции, того теоретически заряженного письма о себе, начатого в «Сентиментальном путешествии» и законченного книгой «Поиски оптимизма» 1931 г.? Литература и после этой даты оставалась для Шкловского областью теоретического эксперимента (оценка его успешности и/ или состоятельности не входит в компетенцию данной работы). Возможно, дело в том, что литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать. Кстати, не с этой ли не вполне эксплицированной проблемой связана затяжная травма русскоязычной кинотеории – теории, о которой можно говорить разве что в негативном смысле? Как таковой ее нет. Есть традиция быстрого комментария в ходе просмотра, есть мысли по поводу и вообще, есть критика разного качества, но нет хотя бы минимально разделяемого сообществом языка описания, т. е. нет науки о кино[202]. А в свете того, что понятие науки в своей автоматизированной новоевропейской ипостаси постепенно сходит с исторической сцены, вряд ли можно прогнозировать ее появление.

XV. О языке кино с тонки зрения литературы. Случай Бориса Эйхенбаума

Во второй половине 1920-х годов кинематограф сделался третьим полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов. Формалисты подчинялись логике эволюционного развития, которую приписывали своим объектам, в свете чего кино закономерно попало в круг их теоретических интересов. «Важнейшее из искусств», весьма случайно и в основном полемически ставшее таковым при новой власти [Марголит, 2004, с. 126–127], реализовало на практике синтез пространственного образа и временного сюжета. Этот синтез не мог не стать вызовом для становящейся эволюционной теории, на основе которой формалисты собирались писать свою новую историю литературы[203].