Другая наука

Свою роль играл и зрительский интерес. Более дисциплинированные и догматичные слушатели семинаров Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова в Зубовском институте (за вычетом «младоформалистов» первого поколения – Лидии Гинзбург, Бориса Бухштаба, Николая Коварского, Вениамина Каверина) не разделяли «несерьезных» увлечений учителей[204]. Завершая свои первые тезисы, посвященные кинематографу, Тынянов писал в самом конце 1923 г.: «Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов, 1977, с. 322]. Мера темноты и сжатости этого тезиса лишь слегка отстает от Виктора Шкловского, чья отрывистая манера письма не раз становилась объектом пародий (см. главу VIII). Тынянов имеет в виду, что кинозритель – это человек, живущий в другом темпе, нежели читатель, это человек отчужденный и рассеянный, произвольно переключающийся с предмета на предмет. Это в том числе и новый гуманитарий, много и зачастую без удовольствия работающий, вынужденный делать несколько дел одновременно с разной мотивацией и мотивированностью. Автоматизация, с которой так яростно боролся Шкловский при помощи остранения, продолжала свое победное шествие, но кинематограф в отличие от литературы не пытался с ней бороться. Он ее использовал, внешне упрощая материал и делая его более информативным. Наряду с указанной синтетичностью эта способность не могла не привлекать формалистов.

Для них кино работает и как знак причастности современности, и как ближайший аналог литературы в плане сюжетного построения и нарративных законов. Образный, или иконический, строй кинематографа был не слишком близок формалистам вследствие своей миметической природы. Концептуально близкая формалистам абстрактная живопись находила в кинематографе лишь редкие и случайные соответствия, не выходившие за рамки чистого эксперимента. «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга или «Механический балет» Фернана Леже (оба 1924 г.) не попали в поле зрения русских формалистов, да и вряд ли могли их заинтересовать на этапе разработки метаязыка литературной эволюции. Для теоретиков ОПОЯЗа была важна именно «литературная» сторона кино, его композиционные, риторические, в меньшей степени репрезентативные возможности.

Теоретический интерес уживался, а то и был следствием практической вовлеченности. С 1924 г. Виктор Шкловский работает на третьей фабрике Госкино, демонстрируя влияние кинематографической поэтики в своих критико-беллетристических книгах. Юрий Тынянов с конца 1925 г. активно сотрудничает с объединением ФЭКС, пишет либретто «Шинели» – киноповести «в манере Гоголя» и экспериментальной мелодрамы «SVD» по материалам истории декабристского движения. Меньше связан с кинематографической практикой Борис Эйхенбаум. Намерение писать сценарии в ответ на призыв «Литература – в кино!» так и не будет реализовано[205]. Второй, скорее, отчаянный всплеск

готовности что-то делать для кино происходит у Эйхенбаума в апреле 1927 г. Тогда после диспута о формальном методе в Тенишевском училище «очень кстати» был закрыт литературный отдел в университете, что, не считая иных тяжких последствий, негативно сказалось на статусе Эйхенбаума и его доходах. Тем не менее, в промежутке между этими попытками именно он выступил инициатором теоретической дискуссии о природе кинематографа на страницах ленинградского приложения к газете «Кино» с марта 1926 по январь 1927 г.