Другая наука

Работа Эйхенбаума даже называется метафорически. Такой дисциплины, как «киностилистика», никогда не существовало. Не прижился этот термин и после статьи Эйхенбаума, несмотря на, казалось бы, настойчивое стремление последнего заложить основы систематического анализа кино как искусства. Текст Эйхенбаума вполне типичным для него образом генерирует новаторские предположения из самых архаичных представлений. На страницах газеты «Кино» Эйхенбаум начинает разговор с наивного вопроса: «Искусство ли кино?» (это заголовок первой заметки цикла, вышедшей 9 марта 1926 г.). Вопрос риторический и, как признает сам автор, некорректный[206]. Ответ на него предполагает наличие ответа на вопрос: «Что такое искусство?» Этот ход ясно отсылает к одноименной статье Льва Толстого, чья ментальная эволюция будет всю жизнь остро волновать Эйхенбаума вплоть до параллелей с собственной биографией[207]. Дефиниция Толстого хрестоматийна: искусство – не проявление идеи или эмоции, не игра и не способ достижения наслаждения, а средство общения. Не будет излишней натяжкой считать, что речь идет о коммуникативной функции искусства. Эйхенбаум если и не совершает прямой отсылки к Толстому (она ему здесь вряд ли нужна), то резонирует с ним и концептуально, и тактически. Для того чтобы теория работала, необходимо начать с чистого листа, избавить объект от всех предшествующих интерпретаций, т. е. выступить в проверенном формалистском ключе[208]. Вместе с тем перефразированный вопрос Толстого действительно остается без ответа, так как не предполагает необходимой формалистам спецификации. Совсем другое дело – вопрос о том, является ли кино особым искусством. На него Эйхенбаум отвечает: «Кино – не особое искусство, а техническое изобретение, поставившее в новые условия существующие искусства и вызвавшее к жизни новую театральную пантомиму. Таков мой основной тезис» [Эйхенбаум, 1926, с. 1]. В статье «Проблемы киностилистики» эти риторические упражнения отсутствуют, там на первый план выходят другие задачи, и необходимость в полемике отпадает сама собой. Но не только. Эйхенбаум перерабатывает материал так, что вопрос о принадлежности кино к искусству выглядит уже заведомо решенным. Если прямо сопоставлять газету и сборник, возникает впечатление, что за несколько месяцев ответ был действительно найден. «Кино стало искусством, когда в нем определилось значение этих двух моментов» – «заумности» и «языка», несказанного и темного фермента и его социально адаптированного выражения [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 15]. Автор считает, что в их соотношении заключается основная антиномия искусства.

Тезис, сформулированный в газетной заметке и «успешно преодоленный» в сборнике, имеет не только риторический и жанрово обусловленный смысл. Следует вспомнить, что еще до революции Эйхенбаум тяготел к так называемой «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Анри Бергсона, писал рецензии на переводы «Творческой эволюции». Ко второй половине 1910-х годов Эйхенбаум провозгласил свое тяготение к акмеизму, что было своего рода «полумерой» на пути к радикальности раннего формализма в лице Шкловского, отвечавшего за близкое родство с футуризмом. Если вслед за Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом была резким сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Чисто читательская установка (а дореволюционный критик – это не более чем пишущий читатель) получила иное направление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, но не исчезла. Идея структуры и порядка лишь заслонила, но не отменила феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с того самого чистого листа. Кино с его соблазном чистой репрезентативности, показом вещи, которая не опосредована рассказом, оказалось для Эйхенбаума неожиданным источником интеллектуальной ностальгии. В «основополагающих» заметках на страницах газеты «Кино», как и в «итоговых» «Проблемах киностилистики», прочитывается рецидив феноменологической прививки к окрепшему древу формализма. В этом отношении совсем не случайны и рассуждения о фотогении (иррациональной категории, на которую истинный формалист налагает запрет), и благосклонные отсылки к книге Белы Балаша «Видимый человек» (переведена на русский в 1925 г.), и мысли о сновидческой природе кино как системы восприятия. И даже кажущиеся вовсе неожиданными, если не дерзкими, с учетом социально-политической ситуации пассажи о соборности.

Вновь подтверждая обвинения Якобсона в «излишней» метафоричности, Эйхенбаум заимствует понятия, вводя их с иной мотивировкой и трактуя по-своему. Не меняются, но лишь уважительно цитируются мысли венгерского феноменолога, ученика Георга Зиммеля, автора теорий «многослойного изображения» и «выразительного тела» Белы Балаша [Ямпольский, 1993, с. 178–196], затрагиваются у Эйхенбаума в ключевых местах.