Другая наука

В частности, в утверждении ритмической функции музыкального сопровождения немого киносеанса, «визуальной непрерывности» фильма и эффекта Zeitraum (Эйхенбаум не решается на перевод «пространство – время»). В отличие от идей Балаша концепция фотогении уже успела примелькаться в литературе (хотя одноименная книга Луи Деллюка вышла по-русски только в 1924 г.). К тому же она изначально была крайне размытой и приблизительной. Эйхенбаум переиначивает понимание фотогении не как визуальное совершенство предметов и людей, но как «заумную сущность», «органический фермент» кино, как присущую ему способность видеть. Она не нуждается в толковании, зато мы порой заинтересованы в ее толковании при помощи доступного нам «языка».

Особый интерес вызывает появление у Эйхенбаума понятия соборности. Происходит это в разделе, посвященном «массовости» кинематографа. Выглядит это так, будто термины из арсенала враждующих риторик – революционной и религиознофилософской – внезапно становятся синонимами. Между тем здесь подразумевается не славянофильская соборность, но, скорее, «плюрализм» Семена Франка, чьей книгой «Предмет знания» Эйхенбаум был увлечен в 1916–1917 гг. [Кертис, 2004, с. 88–96]. Франк выступал против монизма, называя его «повторением бессмысленных тождеств», и утверждал «плюрализм» («многообразие различных форм единства») [Там же, с. 93]. В середине 1920-х годов из него вызревает концепция «солидарности». В 1925 г. Франк издает в Париже книгу «Духовные основы общества», где соборность поминается не раз. Это не что иное, как всеобщая связь «Я» с «другими». Отчужденность элементов массы на деле является минимальным условием соборности, которая скрыта в формах конкуренции и противоборства [Франк, 1992, с. 49–57]. Соборность готова проявить себя и в толпе.

По понятным причинам Эйхенбаум осторожно употребляет «чуждый» термин и тонко расставляет акценты. С одной стороны, «давно назревала потребность в новом массовом искусстве – в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны “толпе”, причем толпе городской, не имеющей своего “фольклора”» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 16]. С другой стороны, уже произошел «общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья». И если до революции «на фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным» [Тамже, с. 17], то после нее воцарившаяся «примитивность» выявила полную несостоятельность «старого», некогда «высокого» театра. Тут-то и возникает переосмысленная «соборность», которая совсем не та соборность, что характеризует «эпоху театрального разложения», но соборность как фактор сплочения масс и тех, кто их обслуживает – производителей кино, работающих вместе и никогда поодиночке. «Соборность производства» – это сочетание в духе не столько Эйхенбаума, сколько Алексея Гастева и раннего Пролеткульта!

Провокационная для 1927 г. параллель между массовостью и соборностью смягчается последним и решающим уточнением: кино – это «соборность навыворот». Ведь известная массовость кино – «понятие не качественное, а количественное», «характеристика успеха кино», которое на самом деле дарит зрителю полное уединение. «Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию, он как бы наблюдает чей-то сон» [Там же, с. 18]. Идея «подсмотренного» сновидения и массового зрителя-вуайериста у Эйхенбаума почти не развивается, хотя и обнаруживает близость пониманию массовой культуры в русле Франкфуртской школы, в частности, изложенной в статьях Зигфрида Кракауэра «Культ развлечений» (1926) и «Орнамент масс» (1927).

В своих ранних работах будущий видный представитель культурологического (наряду с Вальтером Беньямином) крыла Франкфуртской социологической школы являл себя последовательным критиком буржуазных ценностей, определяющих горизонт обитателей больших городов. Первая из упомянутых статей посвящена берлинским кинотеатрам, чья помпезная архитектура служит не просто декорацией, но элементом Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства). В этих дворцах публика городских окраин причащается культуре и получает порционную иллюзию «красивой жизни». Ведь массовый зритель – удобный объект манипуляции, и кино здесь – превосходное средство сохранять социальное статус-кво.