Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

На каком же основании японский ученый выделяет группу гудо гэйдзюцу, куда он относит прежде всего такие виды традиционного японского искусства, как чайная церемония, икэбана, составление ароматов, воинские искусства и др.? На том основании, что данная группа тесно внутренне связана и одновременно существенно различается от следующих феноменов японской культуры: а) быт японца; б) японское культовое искусство; в) «чистое искусство». Так, если взять классический пример «праведного» искусства, чайную церемонию тяною, то налицо, так сказать, повседневность процесса чаепития, что, казалось бы, мешает отнести тяною к искусству. Однако сформировавшийся в течение веков сложный церемониальный кодекс тяною, отражающий своеобразную эстетическую программу, наличие изощрённых канонов, разделяющих мастеров церемонии на школы, разработанная виртуозная техника приемов и пр. – всё это свидетельствует о том, что тяною в особой форме ваби-тя относится к сфере подлинного искусства.

Исторически к XV в. сложилось два типа чайного ритуала. Первый – тя-но ски, т. е. любовь к материальной атрибутике чаепития: дорогой китайской посуде, вазам, дорогим картинам, являющимся предметом гордости владельца. Второй, ваби оси – любовь к безыскусно-скромному но духовно насыщенному действу, которое включает в себя несколько мировоззренческих основ – даосскую, буддийскую и конфуцианскую, – плавно перетекающих друг в друга.[535] Именно последняя тенденция обрела канонические черты и стала одним из элементов гэйдо – «пути искусства».

Вот, например, маленький отрывок осмотра кувшина из сценария, по которому проходит чайное действо в школе Урасэнкэ (цифры означают порядок движений в ритуале): «[25] Положив руки на колени, „хозяин“ поворачивается лицом к кувшину-цубо. Кончиками пальцев обеих рук берёт его, поворачивает на пол-оборота против часовой стрелки – так, чтобы предняя сторона была обращена в сторону «гостей». Поднимая кувшин, встаёт на ноги. [26] «Хозяин» подносит цубо «главному гостю», после чего возвращается на место. [27] «Главный гость» кланяется и извиняется перед «вторым гостем» за то, что осматривает кувшин первым. [28] «Главный гость», опираясь ладонями о татами, наклоняется вперёд и осматривает кувшин. [29] «Главный гость» обеими руками снимает ткань, покрывающую крышку-затычку и, опираясь локтями о колени, осматривает ткань. [30] Обеими руками кладет ткань справа от кувшина. [31] Кончиками пальцев слегка наклоняет кувшин к себе, чтобы рассмотреть печать на полоске бумаги. Затем слегка наклоняется и осматривает кувшин, вращая его в сторону «второго гостя» (по часовой стрелке). Во время этих манипуляций кувшин полностью от татами не отрывается».[536] Очевидно, подобный «спектакль» (где все зрители являются одновременно и действующими лицами) – это высокопрофессиональное, требующее длительной выучки и тщательной техники исполнения искусство (предполагающее, однако, свои менее профессиональные аналоги в сфере повседневности). Кроме того, в отличие от бытового чаепития, такое искусство духовно связано с буддийско-даосскими корнями мировоззрения средневековых японцев.

«Религия для искусства – это альфа и омега, источник и цель, – утверждает Кобата Дзюндзо. – Почему так говорится? Потому что почва, непрерывно питающая корни искусства, – это не что иное, как религия, и трансцендентная цель, к которой стремится искусство, и которая также лежит в религиозной сфере».[537] Если следовать этой мысли, то можно прийти к выводу, что искусство как особая форма сознания выводимо из религии и что категории искусства и эстетики должны быть выводимы из религиозной догматики. Однако Кобата далёк от подобного отождествления религиозного и эстетического в традиционном японском искусстве. Его рассуждение имеет задачей показать посредническую роль искусства в деле постижения религиозных ценностей: «В качестве трансцендентной цели, к которой должно стремиться искусство, выступает религия. А в качестве средства достижения этой цели выступает художественная практика. Чем выше качество художественной практики, тем выше ценность искусства с точки зрения религиозной».[538]

Это относится прежде всего к культовому, или, как его именует Кобата, «религиозному» искусству: только в рамках такого искусства, считает он, «художественная деятельность делает возможным проявление священного».[539] Эмоциональное постижение священного требует непременного участия искусства, т. е. выдвижения эстетической ценности в качестве посредника между миром священных предметов и миром профаническим. «Когда требуется сопряжение священной и художественной ценности, то в качестве непосредственно-чувственного посредника становится необходимым декор, И с этой позиции искусство становится носителем функции соединения двух отдельных ценностных сфер: священного и прекрасного».[540]