Два лика Рильке

И в самом деле: он «овладел формой», стал мастером в своем искусстве – вначале романтически робеющим перед действительностью, потом доверительно-доверчивым перед реальным, и вот теперь последовала полная отдача тому вещественно-объектному, что в реальности давало выражение лишь поэтически совершенному. Однако оставалось одно обстоятельство, делавшее отнюдь не безопасным этот важный и необходимый путь к цели: противоположность двух искусств, которая могла приводить к тонким внутренним подменам. Ибо та «всегдашняя наличность» пластического материала, обеспечивающая скульптору постоянство и устойчивость рабочего ритма, независимого от фрагментарности «вдохновений», все же дается ему лишь посредством того, что предстоит ему с очевидностью. Для поэта же на этом месте – слово: то есть та часть действительности, что уловима лишь сознанием, удаленно-производная ее часть, всего лишь знак, помогающий логически-практическому уразумению. Поэт вынужден работать лишь с тем материалом, в котором осуществляет себя поэтическое. Та готовность ощущать/воспринимать, с которыми Рильке дни, а то и недели подряд наблюдал пантеру в Парижском зоопарке или какое-нибудь растение в Люксембургском саду, являет собой лишь, так сказать, арену, на которой происходил новый реально-объектный образ действий; ибо вещественно-объектным здесь называется лишь еще более глубокое, сверх всякого подчеркивания чувств всё глубже и глубже погружающееся вчувствование – но такое, которое упраздняет всякое, в том числе нагруженное ощущениями сопоставление/сравнение, и именно благодаря этому слово, внешний знак словно бы само является в качестве сказываемого, становясь заклинанием, творением. Еще много лет спустя Рильке пытается иные свои неудачи или затруднительные последствия объяснить именно из этого, из того времени; в 1914 году он пишет: «Мне пришло на ум, что духовное освоение мира, когда оно столь объемлюще пользуется зрением, как это было со мной, безопаснее для художника, работающего в изобразительных искусствах, поскольку здесь оно осязаемей успокаивается на материальных результатах».

Однако с самого начала, уже в 1903 году, ему были вполне ясны трудности на пути его следования за Роде-ном: «Я страдал возле столь сверхмерно великого примера, непосредственно следовать за которым мое искусство не давало мне средств; невозможность реально заниматься изобразительным искусством причиняла боль моему телу, да и тот мой страх (чьим вещественным содержанием была теснейшая близость слишком жесткого, слишком каменного, слишком большого) проистекал из несоединимости двух художественных миров».

Однако здесь принималось в расчет еще и нечто иное, нежели только несоединимость двух художественных миров, и, собственно, фраза Рильке, взятая им в скобки, как раз и указывает на это: то была противоположность двух человеческих типов. Роден был, несомненно, человеком характерно мужественного типа, что означает примерно следующее: несмотря на мощную энергию, с которой он отдавался своему искусству (что и придало ему в глазах Рильке столь бесконечную значимость), он владел своим искусством, а не оно им. Это значит, что ему удалось таким образом расчленить свое существо, что оно, покинув многое, почти всё, все же неким странным образом умело радоваться остатку, не нуждаясь при этом в связующем центре. И в случае если творимое чересчур выдавалось в одну из сторон, как бы уродуясь, нанося себе вред, он уходил в совсем иную сторону, тем самым всё исправляя или делая это еще лучше, чем оно было. Всё это считывается непосредственно, достаточно на него взглянуть: коренастый, с сильным подбородком, чувственно– и духовно своенравный, словно бы именно грубая сила и была одухотворена здесь с равномерной свободой, словно бы исходить из него могла одна лишь мощь. Мужественность Рильке была иной; активной она становилась как раз тогда, когда обретала свою цельность, когда для свидетельства своей творческой мощи воссоединяла в себе энергии обоих полов и когда всё, что при этом уходит на сторону или тратится как-то иначе, воспринимается как ущерб, как убыль, ибо произведение еще значит здесь больше, чем человек. Впрочем, вообще всё творимое есть нечто вроде поименования трения внутри половой сдвоенности в нас, однако градации и оттенки при этом весьма различны и понятно, что в духовном творчестве мужской момент должен оставаться более важным, доминирующим в своей более открытой структуре, которую извне по праву отягощает телесность, в то же время в духовно-телесную раздвоенность может врываться громадный поток женственного начала, словно в невыразимой жажде забеременеть.