Движение литературы. Том II

Здесь не то. Человек полон своими заботами, своею борьбой и своими неизбежными печалями, своею противоречивостью. И когда дух его сливается с бытием, с целостным миром, он не отрешается от своей печали, но просветляет ее. Это уже не печаль собственно, а остаток печали,[84] то, что остается, если отвлечься на мгновение от всего частного, житейского, наносного и взглянуть на свою собственную жизнь как на единичное проявление сложных и универсальных законов бытия, внезапно ощутить ее в единстве с бесконечным целым. Они – человек и это целое – одной породы, одной природы, и в яростном и тревожном шуме весеннего пробуждения, весеннего борения, в самом несовершенстве естественного мира (убогие, подверженные старению ветлы) человек слышит и прозревает то же, что владеет «глубиной его сердца» и что стремится он постичь упорной мыслью. В этом – духовная, идейная суть стихотворения, которая косвенно обнаруживала себя с самого начала, с первых строф, в параллелизме и переплетении «тем» человеческой и природной[85] и, наконец, кульминировала и разрешилась, то есть сказалась явно (однако не прямолинейно, не «силлогично», а образно) в двух завершающих четверостишиях.

В это стихотворение вместились размышления поэта и над отношениями между человеком и природным миром, и над путями истинного и глубокого познания, рационального и интуитивного, и над диалектически противоречивой тайной бытия – и все эти «творческие думы» воплотились не в стихотворную просто, а в образно-поэтическую форму, полностью и без остатка претворились в искусство, художество.

Теперь я могу признаться, что, помимо оговоренных выше мотивов, которыми я руководствовалась, выбирая это стихотворение в качестве «экспериментального» примера, для меня важен был следующий: несомненная связь этого поэтического творения с «верховной» идейной концепцией творчества Заболоцкого, с духовной сущностью его художественного мира. Потому что, если бы, наблюдая и расчленяя структуру стихотворного образа-смысла в ее внешних и внутренних проявлениях, мы бы не наткнулись, в конечном счете, на это глубинное ядро, наши наблюдения оказались бы чисто формальными и непригодными для каких-либо выводов и обобщений.

* * *

Пора подвести некоторые итоги. Структура стихотворения, подобно структуре любого произведения искусства, многослойна. Это, так сказать, эмпирический факт, на который искусствоведы, в частности стиховеды, давно обратили внимание. При этом стихотворение (а следовательно, и все слои его структуры) обладает, как известно, протяженностью, то есть оно существует в метрическом времени.

Сопоставления и взаимоотражения «значимостей» в стихе носят универсальный характер, пронизывая структуру стиха в обоих направлениях (то есть «вглубь» и «в длину»). Эти сопоставления могут осуществляться в пределах отдельных слоев, затем между целыми слоями и, наконец, (что весьма важно) между конкретными элементами разных слоев. Например, «коврига» и «старая книга» сопоставлены по звучанию и по положению в стихе, то есть в пределах одних и тех же слоев; строфическая организация стихотворения Заболоцкого сопоставлена с его логической организацией, то есть в данном случае осуществляется связь между слоями, выступающими в роли членов сопоставления как две замкнутые целостности; в первой строфе элемент, отрезок ритмико-синтаксического («мелодического») слоя сопоставлен с предметными, чувственными представлениями, вызываемыми словом, то есть взаимодействуют «частицы» разных слоев. На практике каждая образотворческая единица является точкой приложения сопоставлений всех «разновидностей», точкой пересечения неисчерпаемого числа связей.

В некотором отношении любой слой стихотворения, а не только словесный, мы можем рассматривать как насыщенный «значимостями». Когда мы говорим о «неустойчивом равновесии» одной из строк или о «трехтолчковой монотонии» другой, мы с помощью метафорических выражений отмечаем наличие определенных «значимостей» в ритмико-синтаксическом слое стихотворения. Правда, эти «значимости» не имеют понятийного характера и не могут играть самостоятельной роли в стихотворении; они обязательно должны быть «поддержаны» текстом, применены к тексту.

«Значимости» каждого непонятийного слоя способны оформляться в законченную систему сопоставлений, вследствие чего этот слой как бы сам по себе становится совершенным произведением искусства. В этих случаях он словно начинает дублировать композиционную, конструктивную роль метра, приобретая ту же упорядоченную непрерывность, что и течение размера.

Однако не следует поддаваться иллюзии, что такой «высокоорганизованный» слой способен подчинить себе слой словесных значений, превратить словесный состав стихотворения в нечто несущественное и второстепенное. Это было бы равносильно обывательскому заблуждению, согласно которому поэт «выбирает» слова для того, чтобы они «влезали» в размер.