Движение литературы. Том II

Б. Эйхенбаум, анализируя ряд образцов «напевной» лирики (стихотворения Фета, стихотворение-романс Пушкина «Цветок засохший…» и др.), пришел, как уже отмечалось, к выводу, что слова с их смыслом и стилистической окраской играют в этих лирических произведениях роль подчиненную по отношению к законченной, замкнутой в себе мелодической организации.

Выпишем стихотворение Пушкина, на которое обратил внимание Б. Эйхенбаум:

Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я:
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:

Центральным моментом предпринятого Б. Эйхенбаумом блестящего анализа мелодики этого стихотворения является одно чрезвычайно точное и тонкое наблюдение. После вступительной, экспозиционной строфы начинается интенсивное мелодическое движение. Исследователь отмечает семь интонационных толчков-вопросов во второй строфе. Им соответствуют семь же подобных толчков (предположительных ответов), охватывающих две последние строфы.[86] Мелодическая система обретает замкнутое совершенство. Причем известная ассиметрия (краткому зачину противопоставлено распространенное, распевное разрешение) придает этой системе особенную художественную прелесть. Это – живое наблюдение, идущее не от «предрассуждения», не от схемы, а от того, что объективно дано, создано Пушкиным. Однако, поскольку Эйхенбаум рассматривает мелодический слой как самоценный, не пытаясь связать его с образным смыслом стихотворения, он обедняет свое наблюдение.

Дело в том, что стихотворение является тонкой и очаровательной стилизацией. Лирическое чувство умещается в рамках определенного канона чувствований. Стоит сравнить этот романс с гениальными стансами «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», как мы ощутим, что первый написан не совсем «от себя», это, так сказать, «анонимная» лирика, облик «лирического героя», в задумчивости рассматривающего засохший цветок, не индивидуален, это не Пушкин (вернее не его художественный двойник), а каждый, любой.[87] Так было принято думать и чувствовать. Исходная «ситуация» (сентиментальное раздумье над безуханным цветком), предположения, чередой проходящие перед умственным взором этого «анонима», самая лексика, которая оформляет эти предположения: свиданье – «нежное», разлука – конечно, «роковая», гулянье – «одинокое» (одинокие гулянья Татьяны, которые были потребностью ее натуры и вместе с тем подражанием героиням прочитанных ею сентиментальных книжек, каноном, обрядом), обязательные, почти цитатные «тот» и «та», – все это набор общих по тому времени (вернее, по времени, уже отошедшему для Пушкина 1828 года в прошлое, по времени, отдающему Карамзиным) мест. И в устах самого Пушкина, исповедующегося читателю, этот канонический набор был бы почти невозможен. Но в устах песенного, «романсного» анонима, набор этот приобретает особенную прелесть «стильности», причем «стильности» не пародийной, а одушевленной: поэт искренне чувствителен в рамках избранного им канона, с искренним артистизмом перевоплощается в «каждого» и «любого». Скажем, Чайковский мог бы заставить свою Полину из «Пиковой дамы» спеть не стихотворение Батюшкова («Подруги милые…»), а это пушкинское стихотворение.[88]

Таким образом, из сопоставления строго организованной «романсной» мелодии и других слоев стихотворения, сформированных значением и стилистической окраской слов, родится весьма тонкое и специфичное образное качество, причем, как всегда, члены сопоставления отбрасывают друг на друга отсвет, мотивируют друг друга, не могут друг без друга обойтись. Мелодика здесь не «доминирует», а просто выступает в качестве системного, неделимого целого, в виде целостной, хотя и сложной, «значимости» – участницы чрезвычайно существенного сопоставления.[89]

Точно так же Б. Эйхенбаум фактически полагает, что Фет писал нечто вроде «подтекстовок» к своим «мелодиям», так как словоупотребление его «банально». Фет, действительно, не обновил поэтического лексикона, но слова-то он «обновлял», так как, сопоставленные с оригинальным мелодическим строем, они по-особому ощущались, наполнялись всем богатством пробужденных в них «значимостей».[90]