Движение Rapid Eye

Именно в связи с этим чувством свободы, как мне представляется, здесь так популярны третьесортное активистское искусство и музыка. Американские художники очень расстраиваются, когда им говорят, что они не могут повесить флаг или распятие кверху ногами, хотя в этом городе допустимы куда более важные законные попрания Свободы Личности, такие, как, скажем, Поправка 28. Так что лучше позабавиться с Мертвой Собакой, чистыми холстами, тяжелыми металлическими штуковинами. Плыви, плыви…

Беседуя с некоторыми молодыми художниками, я не мог избавиться от ощущения, что они стали частью новой морали. Призраки СПИДа, де-гламуризация наркотиков и общее модное недоверие к 67 и 77 должны были что-то изменить, но, даже принимая во внимание американскую, удивительно некритичную, веру в себя — почему так смиренно? Кто-то может подумать, именно в урбанистической убогости Нью-Йорка молодые художники должны искать новый революционный стиль жизни, а не пытаться реставрировать неестественность старого. Не просто стремиться стать богатыми и знаменитыми. Кто-то может подумать, что они должны разрушить барьеры, задавая вопросы, или, черт побери, бунтовать, но большинство из них думают, что бунтарство плохо способствует карьерному росту.

Единственное восстание здесь за много лет имело место на Томкинс-сквер. (После написания этого текста было еще одно небольшое восстание на Площади, поднятое бездомными, изгнанными полицией из палаточного лагеря). Хотя и весьма незначительное по меркам Брикстона, Белфаста или Клуба болельщиков Бирмингема, восстание оказало сильное влияние на нынешний облик Ист-Виллидж. Показательно для отношения, которое превалирует среди благонадежного артистического сообщества, — беспорядки на Томкинс-сквер были возглавлены не самозваными деятелями «хардкор-искусства», которые там болтались, а спровоцированы движением вышвырнуть модное артистическое сообщество по соседству.

В отличие от СоХо, ранее бывшим коммерческим районом, и открытым для художников вышеупомянутым Джорджем Мациунасом, Ист-Виллидж был жилым, и то, что художники и галереи перебрались туда, повысив арендную плату и выжив аборигенов, вызывает куда более неприятное чувство. Это никто иной, как художник Райнер Феттинг, и якобы добропорядочный англичанин по имени Малкольм Макларен, вызвали вспышку враждебности, когда они и другие жильцы нового респектабельного дома Кристадора спровоцировали кампанию за закрытие Томкинс-сквер для бездомных бродяг, которые там частенько бывали. Мы все любим бедняков до тех пор, пока они не мочатся в наши почтовые ящики. После беспорядков 1988 года и перед лицом нарастающего вандализма и преступности, большинство галерей перебрались на Бродвей. А здесь наблюдается большое разнообразие всевозможных бродяг.

В Музее Современного Искусства между Пятой и Шестой Авеню (который, на самом деле, должен был называться Музеем Раннего Модернизма), я смотрю на великолепное, неожиданно крошечное «Постоянство памяти» Дали и понимаю, что мне нравится здесь находиться, затем смотрю на ужасного Лихтенштейна, еще одного поставщика старых добрых мертвых лошадок и понимаю, что хочу поскорее оказаться где-нибудь в другом месте.

Музей по завязку набит отчасти великими произведениями искусства, отчасти знаменитыми произведениями искусства, но по большей части — мусором. Множество бесстыдной глупости, много продуманной невнятицы и некогда модной пустопорожней чепухи. По крайней мере здесь, в МСИ, можно фотографировать, поэтому мы позируем перед Пикассо и проталкиваемся сквозь толпы щелкающих «никонами» культурных стервятников, чтобы поудачнее сфотографировать Уорхола, которого я хочу повесить у себя в туалете, но даже лучшие из них бледнеют перед инсталляцией Кристиана Болтански — прямоугольная куча металлических строительных блоков или жестянок, на которой стоит ряд из семи его знаменитых фотографий искаженных лиц, подсвеченных сквозь тонкие проволочные ячейки. Результат производит мрачное, печальное впечатление.

Почему инсталляции Болтански действуют на зрителя, а полотна Арнульфа Райнера и фотографии сходного материала — нет, несмотря на свою простоту и отсутствие самоуверенности. Тогда, как Райнер и художники-абстракционисты словно молят о внимании своей изощренностью и самодовольными противречивыми, инсталляции Болтански выглядят целостно. Они не производят впечатления гармоничных или отражающих эксцентричные причуды художника, они, кажется, просто существуют, как старый гардероб, полный костюмов покойника. Болтански предлагает альбомы фотографий-сепий, перелистываемых еврейскими внуками. «Смерть, — говорил Болтански, — случается всякий раз, когда ты создаешь картину». Музей Современного Искусства — галерея смерти. Мертвые образы, мертвые художники и прошедшее Время, замороженное, как гниющее тело в крионическом резервуаре.