Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

Вертов прекратил эксперименты в этом направлении, но советское кино продолжало своеобразную медиальную политику. Полифункциональность медиума оказалась нужной обществу на этапе, когда подвижные интермедиальные разницы могли быть продуктивно использованы.

Все искусства и средства — архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография — пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм — от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.

До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах — с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка — без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции — Радека, Бухарина, Пятакова, — но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами — техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и — медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.

Этот мистический синкретизм совсем по-иному передал фильм о Джамбуле, снятый Ефимом Дзиганом по сценарию Николая Погодина и Абдильды Тажибаева в 1952 году. Фильм был подвергнут переработкам после смерти Сталина, поэтому новая редакция фильма, датированная 1968 годом, расходится с напечатанным в серии «Библиотека кинодраматургии» сценарием[353]. Сцены со Сталиным отсутствуют, и это обедняет рассказанную фильмом историю Джамбула как фигуры, созданной современными медиями, потому что Сталин в сценарии был представлен как фигура, управляющая этими медиями.

В фильме уже нет круговых нарративных структур, оральный сказ превращен в роман о жизни поэта, который экранизируется в кино, и этот «биопик» построен на переплетении двух сюжетных линий. Обе они связаны типологически с ориентальным фильмом Вертова, но оформлены во временные линейные структуры. Метанарратив советского национального фильма о просвещении и секуляризации, которые идут из России, применившей западную модель, марксизм, в восточной стране, был передан «Тремя песнями» через образ «света», Ленина-луча, озарившего, просветившего женщин. Здесь образ преобразован в историю казахского бедняка Джамбула (в исполнении Шакена Айманова), который встречает сосланного русского революционера. Этот революционер воплощает «луч» просвещения. Благодаря непосредственному контакту Джамбул становится посредником между западным мышлением и социалистической тактикой преобразования феодальных структур в странах советского Ориента.