Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране. Статьи и материалы

С этим повествованием связан традиционный фольклорный сюжет соревнования двух певцов, «мейстерзингеров», в котором речь идет о преобразовании музыкальных традиций. В фольклорном сюжете действует фальшивый отец, бай, и борьба с ним, включающая эдипальные мотивы, присутствующие и в революционном нарративе (восстание против батюшки-царя), связывает обе линии. Они связаны и важной для универсализации фигуры ориентального певца медиальной трансформацией. Фильм не столько рассказывает нам, что Джамбул, чьи песни провоцируют и бая (не дающего ему богатства и женщину), и русского генерала (не дающего ему свободы), становится после революции признанным певцом, сколько показывает, что своему признанию Джамбул обязан медиальной революции. Устный поэт-сказитель, певец, становится знакомым всей стране в тот момент, когда его голос переводится в письменный текст, на русский язык и распространяется новыми медиями (прессой, радио, кино), проходя через стадии письменной, типографической и электрической культуры. В то время как фильм Вертова передавал тот же процесс, меняя «каналы» (от голоса к титру, от титра к картинке), фигура Джамбула воплощает его. Появление героя в фильме в таких институтах, как школа, театр, редакция, поддерживает сюжет завоевания медиальных сфер модернизма, включая и средства транспорта. Если раньше он передвигался пешком или на коне, после революции он связан с автомобилем, поездом и пароходом. Герой отделяет себя от медиальной фигуры, указывая на «московского Джамбула» (фотографию в русской газете, помещенную над его напечатанными стихами).

Джамбул встречается не только с новым западным знанием (марксизмом, которое передает ему русский солдат), с новыми техническими медиями, но и с иной музыкальной культурой — русской песней, идущей от того же солдата, роялем, европейской гармонией и оперой, вершиной европейского синтеза искусств. Хотя фильм представляет национальную оперу в национальных костюмах, но музыкальная партитура предлагает иное развитие. В течение фильма происходит русификация, европеизация мелодики. Восточная пентатоника подгоняется под гармонию европейского музыкального ряда, что ведет ухо зрителя к симфонизму XIX века, повторяя движение нарратива (от устной поэзии к роману).

Титры фильма озвучены симфоническим оркестром, мелодия которого постепенно переходит в струнную пентатонику домбры (Джамбул получает этот инструмент от умирающего акына в первом эпизоде фильма). Позже, чтобы дифференцировать двух соревнующихся акынов и сделать пение Джамбула для зрителей более привлекательным, его мелодии все более и более лишаются ориентальной окраски. Джамбул поет высоким голосом ориентального певца, но на русском языке, и в его музыке почти исчезает пентатоника. Сама мелодия все больше и больше приближается к русской песне, которой можно подпеть. В песнях оппонента Джамбула, подхалима бая и его любимца, больше негармоничных созвучий, и пентатоника выражена гораздо сильнее.

Во второй половине фильма Джамбул уже не поет, а говорит стихами, часто амфибрахием, чья ритмика и акцентные соотношения также присущи русскому языку (в среднем около 2,7 слога на 1 ударение). Именно трехдольником Джамбул обращается по радио к братьям-ленинградцам, и чтобы придать его голосу выразительность, кинотехника прибегает к простой реверберации. Если Вертов шел к песне без слов, то Джамбул заканчивает свою карьеру словами без песни, а потом и без голоса.

Первый кадр фильма — титр, на котором имя Джамбула (кириллицей) возникает на фоне распахнутой книги, на которую диагонально положена домбра, как смычок скрипки. Книга вызывает ассоциации с немым инструментом, который домбра может пробудить к звучанию. Последний кадр — панорама по разложенным на столе книгам Джамбула. Мы видим книги, но сам поэт исчезает, его голос не возвращается, и фильм не кончается на напоминании о его звучании (как в сцене прощания с умершей певицей в «И корабль плывет» Феллини).

В сценарии зазоры (между переводами, опосредованиями, медиями) кажутся более разработанными, там чаще есть указания на переход границ[354]. В фильме противоречия между устностью и письменностью, трактованными как локальное (казахское, ориентальное) и универсальное (русское, западное) знание, снимаются. Фильм отказывается от устных структур запоминания, сюжет переводится из песни в роман — в бессмертие, обеспеченное горами напечатанных книг. Фильм Дзигана был сделан на исходе большой эпохи, когда память о мультимедиальных экспериментах начала 1930-х годов стала «стертым» автоматическим приемом. Фильм был понят как центральный медиум эпохи, который снимал все медиальные различия, становясь посредником и заменой любого другого средства выражения, способным перевести звук в изображение и наоборот и — преобразовать национальную традицию.