Дзига Вертов

Но Вертов также видел, что при всем том не отправилась на заслуженный покой традиция, которая порой рассматривает документальное кино в основном как своего рода «довесок» к игровому кинозрелищу. Как то, что дается ему впридачу.

На протяжении почти всей жизни Вертов будет предлагать подробнейшие проекты новых организационных форм создания документального фильма. То это будет проект организации «опытной станции», выдвинутый в начале двадцатых годов, то проект специальной «фабрики фактов», предложенный в середине двадцатых годов, то схема «творческой лаборатории», к идее которой он неоднократно возвращался во второй половине тридцатых годов.

Проекты, сопровождаемые аккуратно вычерченными с помощью линейки и циркуля схемами и диаграммами, казались прожектерскими, вздорными, ненужными, пугали многостраничностью и утомляли детализацией.

Зачем все это, когда дело вроде бы и так поставлено не плохо?

Но Вертову хотелось, чтобы дело не столько хорошо стояло, сколько хорошо двигалось дальше. Его проекты устремляли документальное кино вперед. Многое в этих проектах теперь представляется чрезвычайно актуальным.

На читателей манифеста «МЫ» обрушивался еще один воинственный клич. Наряду с ясно поставленной целью «ускорить смерть» старой игровой кинематографии он вызывал у многих особенный гнев.

Гнев, во всяком случае на первый взгляд, был справедливым от начала и до конца.

Еще бы!

МЫ приглашаем:
— вон —
из сладких объятий романса,
из отравы психологического романа,
из лап театра любовника,
задом к музыке,
— вон —
в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями
(3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер,
и препятствует его стремлению породниться с машиной.

Слова били прямо в темечко, поражая читателя наповал.

Но едва ли не самое поразительное в этих словах заключалось в призыве:

— Задом к музыке!..

К этому призывал человек, наделенный (о чем большинство читателей не подозревало) незаурядными музыкальными способностями, посвятивший своему любимцу Скрябину самые пылкие поэтические строки. Рассказывают, что если Вертову тот или иной скрябинский отрывок впервые наигрывали пальцами на столе, то он, внимательно прослушав, тут же воспроизводил его на рояле.

С начала двадцатых годов желание смести старое классическое искусство громогласно декларировалось чуть ли не на каждом перекрестке. С корабля современности предлагалось в самом срочном порядке сбросить то театр, то музыку, то живопись, то балет (с балетом хотелось бы особенно поспешить), то Александра Николаевича Островского (с ним тоже особенно тянуть не рекомендовалось), то Александра Сергеевича Пушкина.

В своих ранних заблуждениях Вертов не был одинок. Но (что не менее важно) он не был одинок, когда утверждал необходимость поиска форм фактического отражения действительности для становления нового кинематографа в условиях становления новой культуры.

Сбросить Пушкина призывал, как известно, Маяковский — ситуация, аналогичная вертовской: Маяковский был влюблен в поэзию Пушкина, мог читать на память «Евгения Онегина» главу за главой.

Первомайский номер журнала «Леф» за 1923 год опубликовал написанные Маяковским призывы к единению левого фронта искусства, в призывах режиссеры именовались «так называемые режиссеры», поэты — «так называемые поэты», художники — «так называемые художники».

Это говорил поэт, постоянно писавший для театра, для режиссеров и бывший по первоначальному призванию (и образованию) художником.

Вскоре он напишет книжку с объяснением «как делать стихи?»: нужно накапливать лирические заготовки (на улице, в трамвае, ночью при бессоннице, везде), постоянно вырабатывать чувство ритма, выстраивать строки «лесенкой» и т. д.

Маяковский знал: можно объяснить, как делать стихи.

Но из книжки хорошо видно, что объяснить, как творится поэзия, не мог даже Маяковский.

Стихи можно делать и не будучи поэтом.

Но творить поэзию, не будучи поэтом, нельзя, даже если поэта именовать «так называемым».

Это Маяковский тоже знал. Знание зиждилось на большой поэтической культуре.

Разрушители благоговейно охраняемых художественных реликвий сходились даже во фразеологии. Вертов тоже писал — «так называемая кинематография», «так называемые режиссеры». А самым ругательным было слово «романс», им обобщенно клеймилась обывательщина, ее дух вползал не только в повседневный быт, но и в искусство.

Ниспровергателями часто оказывались почти мальчики — семнадцати, восемнадцати лет, не многим более двадцати.

И тот 1922 — год, когда был опубликован манифест «МЫ», свою платформу изложили будущие кинематографисты, объединившиеся в группу под названием ФЭКС — Фабрика Эксцентрического Актера.