Дзига Вертов

Один из организаторов ФЭКС — семнадцатилетний Григорий Козинцев — объяснял интересующимся, что гудки, выстрелы, стук пишущих машинок, свистки, сирены — это и есть эксцентрическая музыка и что начало нового ритма — чечетка. «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра».

Другой организатор — двадцатилетий Леонид Трауберг — предупреждал: если на них попробуют насильно натянуть калоши (которые служат теперь признаком зажиточности и хорошего тона и в которых сегодня зашагали все: люди, вещи, идеи, театры), то эксцентрическая калоша сорвется с ловкой ноги и полетит «в кривые рожи достойных».

Третий зачинатель ФЭКС — семнадцатилетний Сергей Юткевич — выражался в том же духе:

«Изделия фирмы „Искусство“ не годны к употреблению.

Все должны убедиться:
Лучшая фирма в мире — „Жизнь“.
Остерегайтесь подделок!

Жизнь нужна нам, надо сделать, чтобы мы были нужны жизни».

Удивительное дело: впереди тех, кто потрясал пьедесталы искусства (разумеется, «старого»), шли молодые люди, взращенные искусством (и, разумеется, прежде всего «старым», так как нового еще не существовало).

Впитавшие искусство чуть ли не с материнским молоком.

На мыслящие вне искусства своего существования.

Достаточно сказать, что «фэксами» очень интересовался Эйзенштейн, принимал участие в их начинаниях, для чего приезжал в Петроград.

Мальчики быстро прослыли необыкновеннейшими задирами.

Но задиристость, фрондерство, эпатаж не служили, как это нередко бывает, прикрытием верхоглядства, темной доморощенности. Несмотря на молодость, они уже были прекрасно образованны. Недаром эти мальчики, как многие другие из их поколения, шумно возвестившие инфляцию старых культурных ценностей, впоследствии оказались в авангарде передовой культуры века и, кстати говоря, взяли на себя сохранение и развитие традиций культуры прошлого.

Но почему же в ту пору именно они вступили на путь несомненного самоотречения, причем вступили без всякой тоски и надлома — весело, задорно, дерзко?

Почему, например, именно Сергей Юткевич, преданный живописи, уже замеченный театральный художник, в своей декларации 1922 года утверждал, что старая живопись умерла, ей на смену должны идти лубок, плакат, уличная реклама, моментальные шаржи и карикатуры, и утверждал с той же страстью, с какой влюбленный в музыку Вертов предлагал повернуться к ней задом?

Ответов существует немало, они даны теми, кто сам пересекал эту буферную полосу между старым и новым искусством, а также исследователями их творческих судеб.

В этих объяснениях есть и утверждение новаторских путей, ему всегда сопутствует отвержение пройденных дорог. И известное воздействие распространившихся тогда ошибочных «пролеткультовских теорий» создания новой культуры, вполне свободной от духовных богатств, накопленных человечеством.

Но среди этих (и ряда других) причин есть одно обстоятельство, на которое меньше обращалось внимания, а оно-то как раз прямо связано с высоким, как бы теперь сказали, культурным уровнем многих молодых сокрушителей.

Великое классическое искусство они знали так же хорошо, как и то, что это искусство на протяжении веков не сделало широкие массы счастливее. Служа «верхним десяти тысячам», оно не оказывало решительных изменений в бедственном положении миллионов и миллионов людей. Искусство не делало жизнь этих миллионов сытнее, грамотнее, чище, они просто-напросто его не знали.

Пришел Октябрь, и не художники, мнившие себя не раз всемогущими богами, вознесенными над толпой, а рабочие, мужики из бесчисленных медвежьих углов России, солдаты совершили то, что обещали поэты, — распахнули врата царства свободы.

Искусство обязано было спуститься на землю. Оно должно было не только стать доступным миллионам. Оно должно было помочь им выбиться из нищеты, преобразить их повседневное существование, их быт, закрепить завоеванные свободы.

Частый спутник революционного порыва — нетерпение.

Вместе с революцией в глаза заглянуло «светлое завтра».

Сияние было ослепительным. Это не всегда давало возможность во всех деталях разглядеть контуры завтрашнего дня. Но свет привлекал к себе великолепием перспектив, хотелось делать все, чтобы ускорить приход грядущего.

Россия начала на невиданных скоростях рваться вперед.

Художники отрекались от старых классических форм искусства и предлагали взамен более, как казалось, действенные во имя непосредственного соучастия в этом штурмующем небо порыве.

Впервые искусство получало возможность служить не десяти тысячам, а миллионам.

Оно обязано было стать непосредственно воздействующим и немедленно воспринимаемым. «Высокие» жанры должны смениться «низкими», площадными. Фэксы поклонялись цирку, аренному трюку. Основой краеугольного теоретического положения Эйзенштейна служил термин, взятый тоже из циркового лексикона — «аттракцион» («монтаж аттракционов»). Юткевич призывал к «бульваризации» всех форм вчерашней живописи. Вертов утверждал, что «психологическое» только мешает.