Едва слышный гул. Введение в философию звука

«В эпоху немых фильмов у Гарбо было столько голосов, сколько их могла вообразить армия ее поклонников. Звуковое же кино ограничило ее одним – ее собственным <…> хриплым и с шведским акцентом»[219], – замечает Шион. Но бесконечная скрытая речь все еще продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот молчащий гул содержит подлинное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы недвусмысленно указали на проблему, которая ранее оставалась на периферии, а впоследствии и вовсе позабылась: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка в кино все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание эмоциональных состояний и превратившись в обязательную банальность – в невинный звуковой интерьер.

Сегодня Антонен Арто известен прежде всего как поэт и теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что одна из глав знаменитого трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но именно в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто существенное о природе кино. Удивительно: еще в начале 1930‐х годов Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во всех последующих, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Превратившись в разновидность коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Подлинная задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «сумрачные и неспешные встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, растоптанные, блеклые или сгущенные образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума»[220]. Эта мысль очень близка к идеям театра жестокости, в котором слова получают лишь то значение, которое они имеют в сновидениях. Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все больше начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих мира техники. Погоня за инновациями слишком часто в принципе не предполагает выхода за пределы технического, в то время как поиск скрытых за вещами феноменов вовсе не обязательно пренебрегает технологиями. Арто на своих спектаклях активно экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов. Вот одно из подобных указаний звукорежиссерам: «голоса и звуки организованы в этом фильме так, что они запечатлены сами по себе, а не в качестве физического придатка к движению или действию, то есть без какого-либо соответствия фактам»[221]. Но так или иначе, большинство фильмов, в которых Арто играл, и единственная картина, снятая по его сценарию, относятся к эпохе немого кино.

Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер, а главную роль исполнил один из известнейших актеров немого кино Бастер Китон). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания картины, отказавшейся от звукового сопровождения (вернее, почти отказавшейся, сделав исключение для единственного шептания, по иронии отсутствующего на большинстве сегодняшних копий). Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам было, по-видимому, продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов Beckett on Film: футуристический антураж в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева, появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо», и т. п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день, после опытов Уорхола и Беннинга, чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.