Едва слышный гул. Введение в философию звука

Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. В тех случаях, когда зритель ожидает обязательной смены плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делёза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»[222]. Чтобы этот вывод не казался преувеличением, можно вспомнить слова Рыцаря из «Седьмой печати»: «Эта пустота зеркалом стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзенья и страха»[223]. При встрече с Бергманом представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность: под нарочито коммуникативными сценами здесь постоянно роятся болезненные тайны. Интересно, что в конце 1950‐х годов он планировал снять киноверсию «В ожидании Годо». Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу „превращения“ „Годо“ в фильм, пусть даже и снятый Бергманом»[224].

Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект Beckett in Colour по аналогии с пестрыми кадрами World War II in Colour? Разумеется, колоризация полностью разрушила бы замысел сценариста. Но, пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным звуком в которой может оставаться только реплика «Тс-с!» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу звуком шагов, кромсание фотографий – рвущейся бумагой, а появление кошки – мяуканьем, то есть всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино. Но, увы, даже самые нелепые фантазии имеют свойство воплощаться: в 1979 году сняли такой ремейк «Фильма», естественно, не вызвавший одобрения автора сценария.

Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории до знака и даже до мысли. Впрочем, путь к онтологии вполне может пролегать и через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так, в фильме Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты. Кинематограф предоставляет впечатляющий простор для осмысления зыбкой оппозиции коммуникации и докоммуникативного. Так ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты»? Ведь даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. У персонажей Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но, возможно, вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? «Бог молчит»[225], – отвечает священник из «Причастия» на вопрос, что́ с ним случилось. Столкновение с этой изнанкой жизни открывает и финал фильма Феллини «Дорога», в котором герой, чередуя крик и молчание, различает в ночном океане жуткий гул мира. Или неразговорчивые персонажи Дюрас или Тарковского, сколько их…

Постепенно гул оказывается не менее важным, чем речь. В кинематографе XXI века, пожалуй, никто пока не занимается этими вопросами так же масштабно, как Жан-Люк Годар. Собственно, начиная с середины 2000‐х годов его фильмы с равным успехом воспринимаются и как философские кинотексты, которые к тому же созданы для восприятия в трехмерном формате. Годара и Бергмана можно было бы назвать двумя полюсами киноопустошения, но, возможно, их методы не так уж и противоположны.