Эдвард Мунк. Биография художника

Хотя Мунк без устали подчеркивал значение «Фриза жизни» как главного своего произведения, выражающего основные черты его творчества, надо немало потрудиться, чтобы найти в этих высказываниях сколько-нибудь последовательное описание эстетических идеалов. Как и большинство художников, Мунк весьма неохотно комментировал собственные творческие принципы: «Я не хочу описывать свое творчество. Так можно легко дойти до программных заявлений». К тому же он придерживался основополагающей для модернизма концепции художественного произведения как автономной замкнутой в себе системы, которую невозможно, да и бессмысленно «объяснять» какими-либо внешними факторами:

Объяснить картину невозможно. Она и возникает-то именно от неспособности художника найти иной способ выражения. Все, что здесь можно сделать, – это лишь слегка подтолкнуть зрителя в правильном направлении, намекнуть на ход мыслей художника.

Мунк требовал признания оригинальности своего творчества и не терпел разговоров о возможных учителях или предшественниках. Даже в случае с ранними картинами – например, с «Больным ребенком» – он утверждал, что «если и можно говорить о каком-то влиянии, то это влияние моих собственных детских впечатлений». Обучение техническим навыкам, без которых нельзя написать картину, сравнимо, по Мунку, лишь с родовспоможением: «С тем же успехом можно утверждать, что повивальная бабка оказала влияние на ребенка».

Как бы то ни было, «Больной ребенок» для своего времени действительно картина уникальная. Менее убедительными выглядят попытки Мунка отстоять оригинальность «Весны» – прежде всего, он делает все, чтобы откреститься от обвинений в подражании Крогу:

Крогу свойственно с жалостью взирать на своих персонажей с высоты собственного трона. Он не способен до глубины души прочувствовать состояние тех, кого изображает… Кое-что в «Весне» – отдельные ровные мазки, очертания фигуры матери – действительно может напомнить манеру Крога. Но в целом картина – что по эмоциональному впечатлению, что по нервной цветовой палитре, задающей тон композиции, – является прямой противоположностью стилю Крога.

Вопреки собственным заявлениям о главенствующей роли индивидуального художественного способа выражения, Мунк с большим интересом следил за сменой направлений в живописи. Он побаивался, что может «устареть», о чем свидетельствует хотя бы его реакция на Пикассо, и отлично отдавал себе отчет в том, что любой, даже самый оригинальный стиль рискует со временем превратиться в «общее место»:

Некий критик приезжает в Париж и вдруг открывает Америку – то есть восхитительное искусство импрессионистов. Но, к несчастью для критика, оно было открыто уже давно, и повсюду уже видны ростки нового. Люди с базара, а он на базар.

Тот же самый закон вечного развития затрагивал конечно же и кубизм: «Скоро кубизм начнет вызывать такие же насмешки, как и югендштиль[101]. Людям наскучат бесконечные треугольники и конусы. Художник сделал свое дело, художник может уходить».

В декабре 1909 года, после того как прочие участники рождественского пира покинули Скрюббен, Мунк и Равенсберг оживленно обсуждали искусство. Равенсберг усердно записывал мысли художника, и эти дневниковые записи – редкий документ, позволяющий судить о том, как Мунк относился к своим непосредственным предшественникам, – тем, с чьим искусством он познакомился в Париже, освободившись от влияния Крога.

Мунк, по своему обыкновению, разделял искусство на «французское» и «германское», правда, довольно оригинальным способом – записывая в «германцы» всех, кто ему нравился, – не только голландца Ван Гога, но и французов Гогена и Сезанна, в противоположность более «слащавым» Ренуару и швейцарцу Валлотону[102].

Эдуар Мане и Клод Моне тоже «неплохи». Более значительным художником Мунк считал Мане, хотя и восхищался тем, как Моне удается передать на полотне цвет: «В изображении белого освещения он достиг абсолютного совершенства».

Мунк категорически отрицает какое-либо прямое влияние Гогена, но признает, что нашел в том «бесспорного союзника», что касается решения эффектов плоскости и глубины цвета. Отдельной похвалы удостаивается отказ Гогена от внешней реалистичности: «Он полагал, что искусство – это дело рук человека, а не простое копирование природы».

При обсуждении другого французского художника у Мунка вырывается поразительное признание: «Меня сравнивали с Тулуз-Лотреком, но это ошибка, я все-таки романтик».

Однако Мунк признает, что Тулуз-Лотрек гениально изображает людей.

Когда разговор доходит до Ван Гога, выясняется, что жизнь голландского художника вызывает у Мунка не меньший интерес, чем его творчество. В мунковской интерпретации она предстает как безудержная растрата сил – или рабский труд – во имя искусства:

Ван Гог был как взрыв, он сгорел за пять лет, сошел с ума оттого, что писал на солнцепеке с непокрытой головой, у него выпали волосы, он использовал лихорадочное состояние, вызываемое жарой, и вязкость загустевающих красок на палитре. Я сам пытался так писать, но больше не рискую.