Эдвард Мунк. Биография художника

Мунк получил из Праги художественный журнал с репродукцией своего раннего шедевра «Весна». Это дало художнику повод задуматься о собственной эволюции. Теперь ему кажется, что «Весна» – сентиментальная картина, и он рад, что не стал задерживаться на этой художественной манере: «Сентиментальность – враг искусства, вряд ли в наше время кто-нибудь станет рисовать подобные фигуры у окна, стариков и старух». И произошло это, по мнению Мунка, во многом благодаря появлению такого строгого и несентиментального стиля, как импрессионизм:

Импрессионизм ворвался в искусство как свежий ветер, благодаря этой замечательной революции стало опять возможно писать безнадежно испорченные сюжеты, даже Хардангер-фьорд можно увидеть по-новому.

При этом Мунк с глубоким уважением относился к старым мастерам. Уже говорилось ранее о влиянии Веласкеса на формирование его портретной техники. Во время пребывания в Италии Мунк познакомился с полотнами великих художников Возрождения; много позже, работая над «Фризом жизни» и обдумывая планы других масштабных декоративных полотен, он призывал развивать «искусство больших пространств», чтобы вырвать живопись из плена буржуазной гостиной и вернуть ее широкой публике:

Если бы появилась новая настенная живопись, как это было в эпоху Возрождения… Тогда искусство вновь будет принадлежать народу – ведь произведение искусства принадлежит всем. Дело рук художника не должно исчезнуть в стенах одного дома, где почти никто его не может увидеть…

В зрелые годы Мунк выражал восхищение художником, который, подобно ему самому, до старости сохранил работоспособность и – другая черта сходства – активно использовал жанр автопортрета при создании тонких психологических характеристик:

В лице Рембрандта германцы имеют великого художника, чье искусство как маяк освещает им путь, высоко возносясь над окружающим – в том числе и над французским – искусством.

Мунк стремился к тому, чтобы его картины не выглядели «приглаженными». Он всегда недвусмысленно возражал против лакировки, которой, например, подверглись картины из первой большой партии, закупленной Тисом для Национальной галереи. Из-за этого цвета утратили фрескоподобный эффект, которого художник так долго добивался: «Ничья рука, кроме руки времени, не должна касаться полотна, единственное, что смеет человек, – это вытереть пыль».

На этом Мунк не остановился и прописал своим картинам «радикальное лечение», свидетелями которого часто становились его гости – особенно те, кто навещал его в Экелю. В ходе «лечения» картины просто-напросто выносились на улицу, в лучшем случае лишь слегка прикрытые, а то и оставлялись на волю всем ветрам без какой-либо защиты, и довольно надолго. В результате такого жестокого обращения цвета на них обретали почти совершенную фресковую матовость, которой так добивался Мунк. Естественно, этот способ имел и свои недостатки – он приводил к постепенному разрушению картин:

Мунк прищурился и сказал, показывая на картины, что при помощи дождя и ветра ему удалось полностью добиться требуемого качества цвета, – и, правда, картины светились замечательным сухим блеском. Но, присмотревшись, я увидел, что больше всего они напоминают осыпающиеся фрески. Краски лежали подобно сухой корке, которая угрожала отвалиться при первом же сильном порыве ветра.

Стоическое спокойствие, с которым Мунк взирал на разрушение своих творений, объясняется, скорее всего, тем, что в его понимании «произведение искусства» не приравнивалось к «готовой картине». Произведение искусства было идеей, требующей физического воплощения, но существование самой идеи не зависело от формы, которую примет это физическое воплощение: «Картина продолжает жить не в этом мире, а в вечном царстве духа…»

Эти мысли Мунка нашли подтверждение под Рождество 1909 года во время беседы с Равенсбергом, когда друзья углубились в философию. Равенсберг рассказал Мунку об учении Платона, и Мунк пришел в восторг: оказывается, его идея была знакома еще древним грекам! Равенсберга в глубине души немало позабавил наивный энтузиазм самоучки Мунка, однако факт остается фактом – для художника это было важной частью мировоззрения. Как-то он заметил, что, хотя большинство картин Леонардо да Винчи и утеряно, они по-прежнему существуют, потому что гениальная мысль не может умереть.

Мунковские воззрения на искусство отлично встраивались и в его теорию кристаллов. Тезис о том, что все в природе, включая неживую материю, обладает некой внутренней структурой, «душой», можно было применить и к искусству. Писать – значит организовывать, а не копировать:

Искусство – это независимое царство, являющееся частью царства природы. Оно берет необходимое из царства природы и подчиняет его себе – и отделяет себя от ненужного искусства, подобно тому, как образуются кристаллы. Стремление к форме – стремление к ограничению.

Европа вновь открывает двери