Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Он сам писал: «Язык необычайно труден. <…> Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д. Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот „необычайный“ ход мышления помог мне впоследствии разобраться в природе монтажа. А когда этот „ход“ осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого „логического“, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. <…> Так первое увлечение стало первой любовью…»[588]

Эйзенштейн погрузился в японскую культуру. Быстро, одна за другой, появляются его работы «Нежданный стык», «За кадром» и «Четвертое измерение в кино».

В этих исследованиях вырабатываются три фундаментальные концепции — монтажа, кадра как монтажной ячейки и монистического ансамбля. На их основе Эйзенштейн выстроил чувственно-концептуальный ханамити, или «дорогу цветов»[589] между Японией и его собственным миром.

Подобные цветочные тропы достигли и берегов Индии[590] — для нас Эйзенштейн стал наиболее почитаемым художником и мыслителем.

Из истории колониальной Индии известно, что наши самые изысканные произведения искусства были для европейцев не более чем «злобными монстрами»[591]. Эйзенштейн был готов к откровению из любой культуры. Хотя индийская культура не сыграла в его мировоззрении важной роли, любая его отсылка к ней является прорывным откровением. Он заставил нас по-новому взглянуть и на нашу культуру.

Он изучил многие неевропейские цивилизации и в каждой из них нашел свою архимедову точку опоры, чтобы перевернуть часть евроцентричного мира.

Сочинения Эйзенштейна о японской культуре были написаны до его долгой отлучки из СССР. С 1929 года он путешествовал по Европе, США и Мексике, вернулся домой только в 1932-м. Этот опыт предоставил ему физическое и духовное пространство, позволившее взглянуть вовнутрь извне. К тому же он познакомился со своими великими современниками и обменялся с ними различными идеями. Все это открыло ему многие немаловажные перспективы для осмысления искусства, его источников и процессов творчества.

Трагедия, пережитая Эйзенштейном в связи с его мексиканским фильмом, была не только личной, это была трагедия всего мирового кино. Его эпический проект в шести новеллах был грандиозным и в стилистическом замысле, ибо шесть эпизодов посвящались шести типам художественного видения[592].

Хотя мексиканский фильм не состоялся, мексиканский опыт не пропал. Эйзенштейн пережил величие и масштабность доколумбовой пейзажной архитектуры и изваянного (скульптурного) пространства.

В «Стачке», «Генеральной линии» и даже в «Октябре» он использовал широкоугольные линзы, чтобы расширить пространство, но то, что он сделал в мексиканском материале, а впоследствии в «Иване Грозном», было качественным сдвигом. Здесь последовательно использованы широкоугольные и пан-фокусные объективы[593] для конструирования онейрического, даже галлюцинаторного ви́дения, доселе в кино не встречавшегося.

С точки зрения кинестетического переживания монументальности, европейская скульптура по масштабам проигрывает многим культурам: ассирийской, месопотамской, египетской, доколумбовой, буддистской (в том числе варварски разрушенным буддам в Бамиане), персидской (Персеполис), кхмерской (Ангкор Ват). Проигрывает и монолитным индийским пещерным храмам — Эле-фанта и Эллора. Ви́дения Эйзенштейна, снятые за короткое время в эмоционально бурный период истории, по духу и по замыслу сравнимы с этими монументальными памятниками, созданными много веков назад.

Эйзенштейн не только черпал опыт других цивилизаций, но и щедро им отдавал свой. Его встречи и обмен мнениями с мексиканскими муралистами взаимно обогащали обе стороны, повышали уровень понимания новых выразительных возможностей искусства. Исследователи подтверждают: «Дружба Сикейроса с Эйзенштейном… имела фундаментальное значение для его подхода к анализу и использованию живописной формы. <…> [Сикейрос] полагал, что технологически инновационный характер современного индустриального мира требует глубокой трансформации в методологии и эстетической практике…Свои новаторские принципы он применил в росписи фасада школы Шуинар, в некоторых фресках виден след общения с Эйзенштейном. <…> „Сделав первые наброски, мы использовали кинокамеру для съемки движущегося изображения, что помогало нам доработать первоначальные эскизы, в частности, натурщиков. <…> Чтобы заменить медленный и довольно дорогой способ карандашной обводки и проекции точечного шаблона, мы использовали фотопроектор, с помощью которого увеличивали и проецировали рисунок прямо на стену“»[594].