Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Одна из тропинок, ведущих к этому богу, называется тантра. Не вдаваясь в детали, достаточно сказать, что высочайшей целью на этом пути является экстаз. Анандавардхана (IX век) и Абхинавагупта (приблизительно 950–1020 гг.), два утонченнейших индийских эстетика, исповедовали тантризм[608]. Название главного трактата Анандавардханы по эстетике — «Дхваньялока» — буквально смонтировано из двух слов: «дхвани», то есть звук, и «алок», то есть свет. В этом понятии эстетическое наслаждение определяется как внутриутробное блаженство безграничного абсолюта, радость ощущения себя единым со Вселенной. А это прямо соотносится с идеей Эйзенштейна о связи гармонии в искусстве с дремлющим в нас ощущением Mutterleibsversenkung (погружения в материнское лоно)[609].

От «раздвоения Единого» мы подходим к его особой применимости к числам — нечетным (ян) и четным (инь). Эйзенштейн, используя их взаимодействие в качестве концептуального инструмента, анализирует несколько различных конструкций: от геометрических фигур, мужских и женских рифм, просодических форм до триптиха Утамаро, карикатур и книжных иллюстраций Гульбранссона, групповых портретов кисти Е. Ф. Крендовского, «Троицы» Андрея Рублёва и даже наземного здания станции метро! В этом подлинная красота сочинений Эйзенштейна. В них всегда открывается нечто конкретное, новое и ценное о том, как произведение искусства творится и переживается.

Одно из наиболее разноплановых и глубоких исследований Эйзенштейна — эссе «Дисней». Исследуя взаимоотношения пралогического и логического мышления в анимации, он задумывается о магическом мышлении, об анимизме, о чувственности и рациональности и даже об истории философии и литературы.

Анализируя квазиэволюционистские и квазирегрессивные метаморфозы ранней мультипликации Диснея, Эйзенштейн очерчивает важные постулаты своей эстетики: развитие происходит не по прямой, а по спирали. Фигуры, которые на одной стадии воспринимаются как функциональные, воспроизводятся на другой как экспрессивные. Передвижение псевдоподии, прикрепление амебы к частице пищи превращается в человеческом общении в любовное объятие. Парение в пренатальной жидкости, свобода от желаний в замкнутом пространстве материнской утробы становится картиной божественной сферы, где тело не испытывает материальных нужд и где не существует силы гравитации.

Цивилизация Древнего Китая с присущим ей пантеистичным мировоззрением стала первой, где веками развивалась пейзажная живопись. Концепция дао в живописи[610] содержит инструкции по живописному изображению явлений природы — от скал до насекомых. Каждый элемент произведения воспринимался художниками через призму взаимодействия инь и ян, что придавало удивительную визуальную целостность их творениям. Они были картинами природы и вместе с тем экспрессивными образцами ритмизованной гармонии.

Линь Юйтан пишет: «Китайцы… рассматривают живопись и каллиграфию как родственные искусства. <…> Каллиграфия и живопись образуют почти единое понятие. <…> Если задаться вопросом, что обращает на себя большее внимание, то ответ несомненно будет в пользу каллиграфии. <…> В основе живописи заложены „восемь принципов иероглифа `юн`“. <…> В оценке китайской каллиграфии смысл полностью игнорируется, оцениваются линии и формы сами по себе и в своем взаимодействии. Следовательно, в совершенствовании и умении высоко оценивать чистое волшебство линии и красоты композиции китайцы достигли абсолютной свободы и благоговейной привязанности к чистой форме как таковой, независимо от содержания. Живописное произведение должно нечто передавать, но хорошо выписанный знак передает только собственную красоту линии и структуры. На этом поле абсолютной свободы было опробовано все богатство рифм и все виды структур»[611].

Эта цитата многое проясняет в рисунках Эйзенштейна[612]. В китайской живописи и каллиграфии Эйзенштейн видел безграничный потенциал использования природы — не как ее изображение, а как вольное ритмическое выразительное средство вызывать у зрителя в кино определенные настроения и эмоции, как в музыке, не связанной с изобразительностью. Всякий, кто видит исполненные каллиграфических чудес стены Альгамбры в Гранаде, великие мечети Персии, Турции и Индии, манускрипты в стамбульском дворце Топкапы, в Библиотеке Ирана или в Национальном музее Мальдив в городе Мале, каллиграфические свитки в музеях Пекина и Тайбэя, поймет, чего человек может достичь, освободившись от оков подражательности предметному миру: он способен вызвать все мыслимые формы, содержащиеся во Вселенной, с помощью каллиграфической линии.