Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Эйзенштейн посвятил восторженное эссе «Чародею Грушевого Сада» Мэю и его мастерству в исполнении женских ролей. Его наблюдения значимы и для понимания индийского театра. В замечательной индийской танцевальной драме Катхакали[602] мужчины и по сей день исполняют женские роли — стилизованным языком жестов они самым изысканным образом передают исключительно женские эмоции и поступки, в том числе кормление грудью, и вместе с тем не притворяются женщинами. В штате Махараштра актер-певец Бал Гандхарва (1888–1967) являл собой образец исполнительства женских ролей, начиная с речи, жестов, походки и до причесок в стиле первых десятилетий XX века. Индийский танец Бхаратнатьям, исполнявшийся храмовыми танцовщицами девадаси, считается одной из самых чувственных танцевальных форм. Его величайшими наставниками-гуру были почти исключительно мужчины.

Эссе Эйзенштейна можно понимать как зарождение его размышлений об андрогинности — тут оно фокусируется на кодифицированном языке пекинской оперы[603] и на образности в противовес изобразительности. Как и синематизм, образность для Эйзенштейна — ключевое понятие, о котором он не перестает размышлять. Оба эти понятия сыграли важную роль в его исследовании «Метод (Grundproblem)».

Эйзенштейн, разумеется, знал, что пекинской оперой китайская культура далеко не исчерпывается. Известно было ему и то, что цивилизация Древнего Китая в значительной мере послужила культурным источником для Японии. Поэтому он погрузился в изучение древней китайской культуры, в том числе книг Марселя Гране[604], автобиографии Линь Юйтана «Китайцы: моя страна и мой народ», и начал работать над серией статей о синематизме китайской культуры.

Как и другие важные термины, понятие синематизма не получило у Эйзенштейна строгого определения, не стало логически точной формулировкой в качестве необходимого и достаточного критерия для суждения о том, что является кинематографичным. Оно служит скорее предварительной гипотезой, а может быть, догадкой или чем-то вроде дебюта в шахматном этюде, и с каждым новым этюдом получает все более точное измерение. Одновременно с синематизмом[605] и образностью Эйзенштейн говорит о полисемичности пекинской оперы, где простой предмет, например, стол, в зависимости от контекста становится лестницей, горой, стулом, кроватью и т. д. Мне представляется, что ключевые концепты Эйзенштейна, такие как синематизм или образность, сродни «столу» в пекинской опере, принимающему разные значения в разных контекстах; вне чувственных сфер восприятия они всего лишь пустое вместилище.

Двойное эссе «Чет — Нечет» и «Раздвоение Единого»[606] — это об андрогине и вообще о целостности, которая расщепляется на инь и ян, женское и мужское. Эйзенштейн показывает, как два эти принципа, их взаимодействие и взаимопроникновение пронизывали всю жизнь Древнего Китая, будь то пять стихий, образующих вселенную, времена года и их празднования, бездейственная зима или бурная весна, день и ночь, труд и праздность или любовь и смерть. Цитируя Энгельса, Эйзенштейн указывает, что первое разделение на эгалитарные группы выглядело как разделение труда между полами, возможно, благодаря длительному периоду вынашивания ребенка и послеродового ухода за ним. Тут и социальное единство, расщепляющееся на инь и ян. Но если причиной разделения труда было различие полов, почему только в Древнем Китае стало оно столь значимым? Ответ Эйзенштейна заключается в следующем: китайская цивилизация — может быть, благодаря образному языку? — была ближе к нерасчлененному образному мышлению и в течение длительного времени не проходила стадию поляризации мышлений логического и чувственного.

Шива Ардханаришвара. Скульптура в пещерном храме Элефанта. Индия, V–VII в.

Чтение трудов Эйзенштейна, посвященных китайской цивилизации, вызывало у меня чувство déjà vu. Упоминавшийся выше Шива — андрогин. Он символически изображается в союзе со своей супругой Шакти (женской силой). Их союз изображается проникновением эрегированного лингама (фаллоса) в йони (вагину). В другой иконографии они представляются как андрогинное божество Ардханаришвара, полумужчина-полуженщина.

Все классические индийские художественные произведения, будь то театр, танец, живопись или скульптура, колеблются между женской ипостасью ласья — соблазнительной, изящной, нежной и женственной, и маскулинной тандава — сильной, мощной, мускулистой и агрессивной[607]. Даже в наши дни каждое театральное представление начинается восхвалением этого андрогинного бога, покровителя всех искусств.