Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Для Эйзенштейна развитие искусства в целом и кинематографа в частности было само по себе «аллегоричным», т. е. представляло собой процесс, параллельный или соответствующий историческому процессу, который непреодолимо и совершенно закономерно ведет к коммунизму путем социалистического развития. Задача Эйзенштейна, как он ее себе представлял, состояла в том, чтобы придать художественную форму этому историческому процессу, ведущему к бесклассовому обществу, форму, которая опять же отвечала бы аналогичной «закономерности» в эволюции и развитии искусства, вершиной которого режиссер естественно считал советскую кинематографию. В этом ходе событий Эйзенштейн видел «массовый фильм» как «новую поступательную фазу театра на площади»[215]. Самым знаменитым примером такого монументального уличного театра была массовая постановка Николая Евреинова на открытом воздухе, состоявшаяся в 1920 году, — «Взятие Зимнего дворца». Хотя Эйзенштейн мог считать представление Евреинова последним вздохом символистских мечтаний, которые полностью утапливали реальность в театральности и создавали ритуальный народный театр, сама структура этого массового зрелища вполне могла повлиять на разработку «Октября». В интервью газете «Жизнь искусства» (30–31 сентября 1920 г.) Евреинов заявлял: «Действие будет проходить не только на сценах, но и на мосту между ними и на площади, через которую будет пробегать Временное правительство в попытке сбежать от преследующего его пролетариата, а также в воздухе, где будут летать самолеты и звучать колокола и заводские гудки.

Помимо десяти тысяч исполнителей — актеров и людей, мобилизованных из красноармейских и военно-морских драмкружков, — в постановке примут участие и неживые персонажи.

В действие вовлечен и сам Зимний дворец, как своего рода актер, как грандиозное действующее лицо, которое выражает в мимике свою внутреннюю жизнь. Режиссеру следует позаботиться о том, чтобы и камни заговорили, чтобы зритель почувствовал, что происходит там, за этими холодными, красными стенами. Мы нашли оригинальное решение этой проблемы, воспользовавшись кинематографическим приемом: каждое из пятидесяти окон первого этажа по очереди покажет один из моментов идущего внутри дворца сражения»[216].

Мы можем лишь предполагать, какое именно влияние эти драматургические решения оказали на появление и развитие киномонтажа, но в «Октябре» Эйзенштейн действительно дал возможность камням и другим «неживым персонажам» Зимнего дворца и его окрестностей стать живыми — так, как Евреинову сделать не удалось. Однако после завершения периода «военного коммунизма» (1917–1920) массовые действа евреиновского формата стали реже, их сменил более рациональный и прагматичный подход к театру, который переместился обратно на меньшие сцены. Новый подход был методом, направленным к максимизации воздействия зрелища на образцовую и обобщенную аудиторию идеальных зрителей из рабочего класса[217]. Это составляло контекст эйзенштейновского манифеста 1923 года «Монтаж аттракционов», а также его работ «Монтаж кино-аттракционов», «К вопросу о материалистическом подходе к форме» и «Метод постановки рабочей фильмы», написанных в течение следующих двух лет.

***

В 1927 году акцент снова был сделан на преобразовании человека и массовой культуры. На майском собрании Ленинградского агитпропа театру вновь доверили играть значительную роль во все более утилитарном и агитационно-ориентированном подходе к культуре. Массовые зрелища опять стали считаться воздейственными, и одним из первых таких зрелищ стала юбилейная постановка «Десять лет» под руководством нескольких ветеранов представления 1920 года, включая Сергея Радлова, Адриана Пиотровского и Николая Петрова в качестве режиссеров и сценаристов. Однако на этот раз спектакль был организован на другом берегу Невы, напротив Зимнего дворца, а тон выступлению задавался не количеством участников, а пространственным масштабом и разворотом действа. «Зрители растянулись на полтора километра, — пишет Катерина Кларк. — Уникальной была и „сцена“ „Десяти лет“. Если для „Взятия Зимнего дворца“ на Дворцовой площади соорудили две платформы и соединили их чем-то вроде моста, то для „Десяти лет“ строить ничего не пришлось. Художник-постановщик Валентина Ходасевич превратила в „просцениум“ Неву, „основной“ сценой стала Петропавловская крепость, „задней сценой“ — Монетный двор, а „кулисами“ — Кронверкский пролив. В „зрительном зале“, таким образом, оказалось „все население Ленинграда“»[218].