Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Как следствие, пространство для игры значительно расширилось, и театр массового действа претендовал теперь на довольно большую часть города. Сцена и задник уже не были специально сконструированы, а «экспроприированы» из существующего архитектурного и городского пространства Ленинграда. На это пространство так же в значительной степени опирался Эйзенштейн в своей версии революционных событий. Однако бо́льшая часть действия «Октября», естественно, сосредоточится в районе Зимнего дворца и Дворцовой площади, где архитектура, архитектурные детали, памятники и статуэтки были сознательно превращены в аллегорических участников битвы за революционную власть, «последний и решительный бой», как заявляет цитата из «Интернационала» в одной из надписей в фильме.

«Благодаря уже одному только своему весу, — пишет Гилель Шварц, — колоссы утверждают, что кто-то состоялся, своим присутствием они поддерживают неискоренимость власти». Этим колоссам Шварц противопоставляет «миниатюры, утонченные, с шутливостью в характере, [которые] выводят нас к иным возможностям, к будущему исправимому времени. Египетские куклы, римские марионетки, манекены на шарнирах в мастерских художников эпохи Возрождения были скорее не массой, а энергией, всегда меняясь местами, подвергаясь изменениям или обмену. Масштаб миниатюры поощряет спонтанные привязанности, обмен шутками, фантазии. <…> Колосс полностью зависит от внешнего сюжета; миниатюра — это та фигура, с помощью которой мы вступаем в сговор со своими приукрашенными двойниками»[219].

Замечания Шварца интересны в связи с тем, как Эйзенштейн в своем фильме использует памятники и статуэтки. В нем заметна похожая стратификация «колоссов» и «миниатюр», противостояние мира «активного действия», «мужских» поступков в царствах гигантских статуй, колонн, неподвижных сфинксов и интимной, «женственной», устаревшей сферы царской власти и реформистской политики — заменимым существам, — так что манипуляция статуэтками, механизмами и безделушками императорского внутреннего дворцового пространства говорит о бессилии во всех смыслах этого слова.

В симфонической структуре «Октября» большое значение имеет бравурное начало. Открывающая фильм череда средних и крупных планов, в которых «пешки» идут прямо на «короля», показывают торс императора и знаки имперской власти в руках царя — статуи сидящего Александра III[220]. Гневные толпы Февральской революции поднимаются по ступеням, ведущим к памятнику, к великодержавному властелину приставляется лестница, и проворные рабочие и крестьяне забираются на туловище, конечности и голову статуи, чтобы прикрепить к ней тяжелые канаты. Многочисленные веревки вокруг царя, который выглядит как плененный Гулливер, натягиваются и затягиваются, словно толпа готова свалить его. Следующий кадр показывает леса поднятых кос, явно символизирующих крестьянство, за которым следуют кадры так же вертикально поднятых винтовок, указывающих на «измученных войной» солдат. Затем мы видим, что памятник загадочным образом начинает распадаться без следов веревок или людей вокруг него. Он разваливается по частям, раскрывая банальные строительные леса, подпирающие его. В последующих кадрах представители буржуазии выражают радость, кадило качается из стороны в сторону, и православный священник служит литургию. То, что мы наблюдаем в этом эпизоде, является, по сути, жестокой атакой на памятник Александру III и его последующее удивительное самоуничтожение[221]. Форма этого самоуничтожения, в свою очередь, обуславливает метафорическое переворачивание процесса в одной из более поздних частей фильма — чисто «кинематографическую» реконструкцию памятника как символ политической реакции.

«…Интересно, что нас по-прежнему привлекают изображения толп, атакующих гигантские статуи мертвых диктаторов, — замечает Кеннет Гросс, — памятники, которые обретают поразительную, хотя порой и отчаянную живость в самом процессе слома, свержения, повешения, сожжения, уничтожения лица; насилие над такими статуями как бы становится аспектом их необычной жизни»[222]. Его точка зрения заключается в том, что атака на памятник, попытка демистифицировать «магическую власть» идола над своими подданными приводит к повторному мистифицированию или наделению таинственностью этой самой силы, а также мотивов, которыми руководствуются сами нападающие: «Поскольку иконоборческая позиция зависит от ее собственной снижающей, проецирующей пародии на идолопоклонство, а также от радикального мистифицирования власти, которая отменяет это идолопоклонство, разуверения, которые предлагает текст, по-прежнему сбивают с толку своей неоднозначностью. Одним из результатов этой неоднозначности является то, что „враг“, как правило, изображается как своеобразная смесь идола и демона, как нечто одновременно мертвое и жутко живое»[223].