Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Если этот фрагмент показывает взаимодействие с колоссами, неподвижными статуями, которые «состоялись», заняли постоянное (политическое) место, то эпизод с мрачным Керенским в кабинете Александра III, где глава правительства сопоставляется с гипсовой статуэткой Наполеона и армией игрушечных солдатиков, соответствует мысли Шварца о статуэтках или скульптурах, меняющихся местами как друг с другом, так и с людьми и, таким образом, вступающих в некие взаимоотношения. Когда Шварц говорит о статуэтке как о «той фигуре, через которую мы вступаем в сговор со своими приукрашенными двойниками», он, по-видимому, намекает на определенную интимность. В фильме крупные планы Керенского, который возится с состоящим из четырех частей графином и пробкой в форме короны, крупные планы игрушечных солдатиков, серия кадров религиозных статуэток в эпизоде «Во имя Бога и Родины», многочисленных предметов в императорской спальне и т. д. и т. п., имеют ауру интимности, порождающую любопытство, даже, возможно, определенное сопереживание благодаря своей чувственной непосредственности. Возникает ощущение двусмысленности, и признавая, что такое ощущение является в фильме последовательным и повсеместным, приходится считать его неэффективным в попытке Эйзенштейна развенчать эти объекты и образы и все, что с ними ассоциируется.

Снос памятника Александру III в фильме — поразительный визуальный образ русского выражения «свергать с престола». То, что тема престола и свержения с него является важной в построении Эйзенштейном этой сцены, становится ясно из-за того, что памятник на самом деле не стягивается вниз толпой с веревками. Вместо этого, как мы уже указывали, Александр таинственным образом распадается, обнаруживая свое полое кресло-фундамент, а затем опрокидывается путем типичного эйзенштейновского тройного кадра с повторением, частичным перехлестом и резкими монтажными склейками. Таким образом, показываемый позже кадр с обратной съемкой падающего и разваливающегося на куски памятника оказывается свободен от движущихся задом наперед людей и сковывающих движение веревок — они ослабили бы метафорический эффект, который должен иллюстрировать политическую реакцию в момент Корниловского выступления. Тема трона, очевидно, заставила Эйзенштейна выбрать памятник Александра III, находившийся в Москве, а не его конную статую в Петрограде/Ленинграде, которая могла бы привести к нежелательным ассоциациям с памятником работы Фальконе — с агрессивным и, в глазах большевиков, возможно, также прогрессивным царем, Петром Великим.

Символическая серия различных стульев/кресел/тронов, идущая через весь фильм, иногда совпадающая и пересекающаяся с разнообразными увенчанными короной предметами, птицами и людьми, представляет собой мощный аллегорический кластер. Можно сказать, что конкретные объекты для сидения, которые использовались монархами, образуют нисходящую серию как по высоте, так и по статусу, — от приподнятого положения памятника Александра III до ночного горшка на уровне пола в дворцовой спальне Николая II. Более конкретная царственная и религиозная тема трона, т. е. свержение памятника сидящего Александра, пустое кресло, оставленное Керенским в царских покоях, и захват трона Петра маленьким мальчиком в конце фильма, — может быть связана с идеей цареубийства и отцеубийства, а также с образом второго пришествия и с иконическим изображением Троицы. Первые две темы постоянно повторяются в алхимических мифах и широко распространены в теории психоанализа; пустой стул или трон — символ Бога или второго пришествия в византийском искусстве, а Троицу иногда изображают как Отца, Сына и Святого Духа, одновременно сидящих на троне или даже внутри него, поскольку он часто приобретает архитектурные формы и размеры. Дмитрий Попов предположил, что тема кресел или сидений в личных фотографиях Эйзенштейна в период создания «Октября» символизирует различные значения слов «победа» и «завоевание», своего рода «донжуанский список»[226]. В контексте фильма этот лейтмотив царских кресел, возможно, должен выражать тему мужского самовоспроизводства или оплодотворения. Озабоченность Эйзенштейна винтовками и пулеметами, изначально фаллическими символами, вкупе с женоненавистническим изображением кровожадных представительниц буржуазии и ударниц из так называемого батальона смерти, еще более подчеркивает эту тематику.