Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

В наиболее абстрактных формах интеллектуального монтажа трудность, по-видимому, заключается в контроле: как ограничить и направить ассоциации между серийными изображениями предметов, чтобы они работали на предполагаемый эффект, не нарушая весь процесс. Чем более гротескными, например, повествовательно несовместимыми, кажутся сопоставляемые изображения, тем больше «топлива» требуется в процессе построения аналогии, потому что «гротеск заключается в процессе перехода, когда метонимия становится метафорой или граница меняется местами с центром. Он заключается в трансформации дуальности в единство, бессмысленного в осмысленное»[235].

Если взять эпизод «богов» или религиозных статуэток, то мы понимаем по изображениям, следующим друг за другом, и по тому факту, что не все они относятся к одному и тому же пространственному континууму, что существует проблема смысла, которую нужно решить, задача, требующая расшифровки. Но где гарантия, что вывод, сделанный зрителем, не будет таким: «Ага, это экзотические предметы из петровской Кунсткамеры, а Керенского и его приспешников скоро ждет та же судьба»? Вывод, не являющийся совершенно неуместным, все же не есть предполагаемое осуждение религии в целом, к которому стремится эпизод «Во имя Бога». С точки зрения пуриста интеллектуальный монтаж в «Октябре» иногда становится с ног на голову, используя надписи для направляющей «помощи», тем самым представляя идею вместо того, чтобы ее порождать.

И все же, работают ли элементы интеллектуального монтажа и символические решения в фильме на его определение в качестве аллегории?

Флетчер считает определенные «экзотические» и гротескные элементы необходимыми в некоторых романтических поджанрах аллегории.

Интересны собственные комментарии Эйзенштейна относительно аллегории, поскольку они также включают в себя понятия мифа и мифологии. В выступлении на Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1935 году он указал на то, что определенные теории и перспективы, которые когда-то считались научными, теряли этот статус с течением времени только для того, чтобы быть отодвинутыми в сферу искусства и образности, где они допустимы: «Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив»[236].

Здесь эволюционизм Эйзенштейна устанавливает свои условия, позволяя искусству копаться в мусоре, оставшемся от науки. Конечно, это писалось в осторожное и осмотрительное время сталинизма тридцатых годов, а не в героические двадцатые, когда был сделан «Октябрь». Между категориями мифа, аллегории и символизма не делается никакого реального различия; все они имеют дело с образным и поэтическим языком, который обречен либо на вымирание, либо на сдачу в архив. Однако в мемуарных заметках Эйзенштейна, написанных во время «постскриптума» после сердечного приступа 1946 года, есть текст под названием «Мертвые души», который содержит более неоднозначную и интересную для нашего разбора дискуссию. Парадигматический жанр здесь — детективный роман, для которого потенциальным предшественником является «Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По. Эйзенштейн указывает на постоянно повторяющиеся у По ситуации ужасных убийств или людей, оказавшихся в запертых комнатах, из которых невозможно выбраться. Он ссылается на то, как Мари Бонапарт и Отто Ранк с точки зрения психоанализа объясняют воспоминания из нашего дородового существования и присущую всем травму, вызванную высвобождением из матки и выходом на свет. Вслед за Ранком он связывает эту Geburtstrauma — травму рождения — с мифом о Минотавре и лабиринте как архетипическом образе этого первичного комплекса.

«[В] более современных деривативах этого мифа, — пишет Эйзенштейн, — роль выхода на свет божий… играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации. <…>

И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[237].