Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

В этом процессе есть только одно препятствие — то, что он называет «живым человеком», который в первую очередь связывается с исполнительской культурой Московского художественного театра, то есть с натурализмом в стиле актерской игры и мышления. Цитируя доклад Молотова о «неподходящем прогрессе» в сельском хозяйстве, Эйзенштейн продолжает: «Полонение экрана „живым человеком“ было бы именно таким „неподходящим прогрессом“ на путях индустриализации кинокультуры. Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека»[233].

Это стремление очень похоже на упоминавшийся выше «символизм, который передает действие рассудка», высший уровень аллегории[234]. Целью Эйзенштейна в «Октябре» было представить исторический процесс, события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца в 1917 году, в соответствии с законами исторического и диалектического материализма Маркса. Эйзенштейн не просто предложил собственное толкование революционного подъема, но постарался передать визуально (с минимумом надписей) абстрактные категории и принципы, его определяющие. Результатом стало реалистичное, ритуалистически повторяющееся и абстрагированное поведение со стороны актеров и массовки, которые, как правило, становятся ходячими идеями, фигурами или, по терминологии Эйзенштейна, типажами. Интеллектуальный монтаж, который должен создать наивысший уровень абстракции, состоит из комбинации образов диегетических (буквально, не косвенно представленных) и недиегетических, формирующих некий троп, некое метафорическое взаимоотношение, содержание которого служит для оправдания показа как конкретных исторических персонажей (иронически карикатурно), так и исторического процесса в целом. «Фабула, сюжет или живой человек», очевидно, имеют не самое большое значение в этом построении.

«Октябрь» — это своеобразный эмоционально-интеллектуальный трактат о классовой борьбе. Пространственная стратификация фильма, ярко выраженное использование симметричных конструкций, строится вокруг двух основных символических и противостоящих мест: Зимнего дворца и Смольного. Оба здания представлены через то, что можно было бы назвать знаковыми планами очень схожих длинных пространств с аркадами, где проходят подготовительные действия. Однако эти действия противоположны: солдаты Смольного хорошо организованы и распределены, в то время как юнкера и их высокопарные офицеры в Зимнем дворце лишь симулируют мотивацию. Симметрия пронизывает образы и монтаж фильма. Эйзенштейн доходит до переворачивания кадров на 180 градусов, несмотря на то, что это означает показ текста в зеркальном отображении, для того чтобы создать симметричный, почти гербовый эффект, характеризующий «Октябрь» с самых первых его кадров. Таким образом, когда к городу подходит Дикая дивизия, их поезд показывается в кадрах, которые сочетаются путем контрастных диагональных движений, созданных с помощью зеркального изображения состава, куда включена пушка и загадочное самолетное приспособление — должно быть, ветродуй съемочной группы (он, вероятно, использовался для создания самой настоящей бури, встретившей Ленина на Финляндском вокзале)! Текст на боку вагона читается наоборот. Точно так же в том эпизоде, где восстанавливается памятник Александру III, император держит скипетр в правой руке в одном кадре — и в левой руке в следующем. Такая симметричная модификация характерна для аллегорического жанра в литературе, особенно в том его подвиде, который Эмпсон называл пасторальным и для которого очень характерно удвоение сюжета и персонажей. Это относится и к «Октябрю», где все персонажи действуют либо в качестве революционных активистов в той или иной форме, либо в качестве контрреволюционных буржуазных или архиреакционных бойцов с отдельными перестрелками и нападениями, которые постоянно отражают и предвещают финальную битву в Зимнем дворце и вокруг него.

Зимний дворец и Смольный населяют жалкий Керенский и члены его Временного правительства с одной стороны и большевики и их сторонники-красногвардейцы — с другой. Керенский подвергается осмеянию из-за его предполагаемых царских амбиций — традиционная тема самозванства сразу же превращает его в классового врага, в то время как образ лидера большевиков Ленина — это образ сильного рулевого, удерживающего знамя в революционном урагане, который сметет всех врагов. Обращаясь к рабочим, Ленин выглядит как образ Смерти с косой, Отца-Времени или Сатурна: древко его знамени напоминает косу, а вокзальные часы на заднем плане заменяют песочные.