Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Экспериментально доказано, что эгоцентрическая речь исчезает из обихода ребенка примерно к семилетнему возрасту. Что же в этот период происходит? Инновационный вклад Выготского в теорию заключался в том, что он обозначил данный процесс не как исчезновение, а как интернализацию. Исчезает только звуковая форма эгоцентрической речи, но не ее функция переплетения с когнитивной деятельностью и инструментальными практиками. На самом деле функция увязывания мыслительного и практического процессов усиливается — эгоцентрическая речь становится теперь «внутренней речью», которая будет использоваться человеком постоянно и всегда, не только как краеугольный камень семантической компетенции, но и как основа процессов индивидуации на фоне интернализованного социального контекста.

Следовательно, интернализация эгоцентрической речи не ограничивается присвоением социально передаваемого и наследуемого практического содержания, а также поведения, правил и норм, она еще и провоцирует творческую реорганизацию взаимоотношений мысли и слова. Точнее, внутренняя речь придает смыслам внешней речи формоизменяемость, позволяющую присваивать более высокий статус другим, новым семантическим понятиям по отношению к традиционным. Это, в сущности, и составляет бесконечный процесс культурной апроприации.

Теперь в свете идей Выготского теория Эйзенштейна будет выглядеть более отчетливо. Искусство не столько обладает способностью обеспечивать загадочный «синтез» регрессивных аспектов образа и прогрессивных аспектов концептуализации между нерасчлененным и дискретным, сколько располагает качеством показывать и исследовать зону их схода, где в процессе развития когнитивные структуры с помощью воображения могут сливаться с концептуализацией, свойственной разговорной речи. Эта зона характеризуется высокой степенью креативности: зона нашей практической деятельности, в которой феномены, называемые нами «искусством», находят свою наиболее убедительную антропологическую мотивацию. Сюда следует добавить, что, именно благодаря возможности технически координировать сферу слова и сферу образа, фильмы являются художественной формой, которая более других способна показать процесс этой интеграции, а именно процесс ее самопроизводства.

Если данная интерпретация адекватна, теория прохождения стадий (от нерасчлененной к дифференцированной) полностью разрушается вместе с загадочной и слегка магической «диалектичностью» произведения искусства. Регрессия имеет место, но в зоне нашей вербальной и когнитивной практики, где внутренняя речь производит интеграцию образного мышления, мысли, укорененной в работе воображения, и языковой артикуляции. Это зона, где конфигурируется воплощенная семантика, присущая человеку.

В своих теоретических изысканиях (я, разумеется, имею в виду «Метод», но еще и его важные труды — «Монтаж» 1937 года и «Неравнодушная природа») Эйзенштейн постоянно исследовал эти воплощенные семантики. То же самое относится к его педагогической работе (я говорю о книге «Режиссура») и к фильмам.

Можно с уверенностью сказать, что существенным разделом в этих исследованиях мог бы стать «Бежин луг», а их самым сложным итогом стал, фигурально выражаясь, невероятный цветовой эпизод в «Иване Грозном».

Перевод Нины Цыркун

Пьерлука Нардони

Пьерлука Нардони (Pierluca Nardoni) — учился истории искусств в Болонье — в старейшем университете Европы. Областью его научных интересов является европейский авангард начала XX века, особенно экспрессионизм и его влияния. Первым самостоятельным проектом стала выставка «Эйзенштейн: революция образов» («Ejzenštejn: la rivoluzione delle immagini», 2017) в Галерее Уффици (Флоренция), композиция рисунков и кадров режиссера была посвящена 100-летию революции в России. Следующей экспозицией под его кураторством стала выставка в Палаццо Маньяни (Реджо-Эмилия, ноябрь 2019 — март 2020) по истории орнамента, охватывающая период от Леонардо и Дюрера до Уорхола и Ширин Нешат.

Споры об абстракции: Эйзенштейн и Малевич

Впервые Малевич и Эйзенштейн встретились в 1925 году, в решающий момент для их видов искусств. С самого начала 1920-х и на протяжении всего десятилетия кинематографисты и художники искали для кино способы, позволяющие совместить стремление к абстракции, исходящее от живописи, с фотографическими (то есть в каком-то смысле реалистическими[244]) свойствами возникшего киноискусства[245].

После краткого описания культурного контекста я опробую тут заново истолковать то, что Аннетт Майклсон определила как «un dialogue de sourds» («разговор глухих»)[246]. На самом деле в 1925–1930 годах идеи Малевича и Эйзенштейна относительно реализма и особенно абстракции обнаруживают более тесные связи меж собой, чем оба художника были готовы признать.