Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Любые упоминания о футуристах, вероятно, более приветствовались, если бы Малевич выбрал в качестве примера Умберто Боччони. Действительно, в тот период Боччони был ближе, чем Балла, к бергсоновским представлениям о времени, длительности и движении[261], он также скептически относился к «фотографическому воспроизведению» в картинах своего друга[262]. Однако, независимо от этих соображений, Малевич открыто утверждал, что, по его мнению, кинематограф производит образ лишь в сознании зрителя. Шаг, который в те годы приблизил бы его к Тынянову (да и к самому Эйзенштейну), кажется совсем коротким.

Именно поэтому первая реакция Эйзенштейна на Малевича в статье «Четвертое измерение в кино», написанной в августе — сентябре 1929 года, была, возможно, чуть более резкой, чем следовало бы. Режиссер обвинил художника в наивности, поскольку тот анализировал отдельные фотограммы его фильма с точки зрения живописца: «Разбирать „кинокадрики“ с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец»[263]. Эйзенштейн утверждал, что визуальная природа фильма должна оцениваться с точки зрения конфликта элементов (например, фигуры относительно фона и т. п.), однако неизменно в рамках монтажных категорий, анализируемых в этом тексте. Этот небольшой отрывок из весьма разностороннего текста, несомненно, фокусируется на том, что Малевичу трудно отказаться от чисто живописных моделей. Однако если мы переместим наше понимание столкновений Малевича и Эйзенштейна с живописной проблемы на их общую почву, находящуюся на теоретической проблеме монтажной динамики, мы получим более плодотворные результаты.

Второй важнейший момент касательно спора между Эйзенштейном и Малевичем можно свести к возможности примирить «реалистичную» и фотографическую (по определению) душу киноискусства со стремлением к абстракции, вытекающим из авангардной живописи. И здесь мы возвращаемся к попыткам экспериментального кино Леже, о котором говорилось в начале этого очерка. Мы должны сразу вспомнить, насколько решающим был этот вопрос для формалистов, как показывает упомянутая статья Эйхенбаума, в которой он обозначил два момента в киноискусстве. Во-первых, это «выразительность», типичная для абстрактного искусства, и ее литературный эквивалент — «транс-рациональный» язык, то есть заумь таких поэтов, как Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Во-вторых, это обычная формальная субстанция, которая вещи, «не связанные с определенно выраженным „смыслом“», преображает из «заумного» состояния в «языковое» (и, по мнению формалистов, полностью художественное), — жесты, предметы и ракурсы связываются и артикулируются с помощью монтажа.

Несмотря на сложность[264], эта диалектика выражает острую необходимость разобраться в проблеме, в том числе из-за последствий, которые термины «реализм» и «абстракция» принесли с собой в Советский Союз 1920-х годов. Что касается реализма, мы знаем, например, что Роман Якобсон[265], еще один формалист, несколькими годами ранее анализировал идею реализма в искусстве, пытаясь модернизировать смысл этой категории. И, в конечном счете, это было то, чего хотел достичь Малевич в своем фундаментальном труде «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916)[266].

В сентябре 1929 года Ханс Рихтер пригласил Эйзенштейна принять участие в первом конгрессе европейского независимого кино, организованном в швейцарском городке Ла Сарраз. Как известно, это мероприятие, в котором участвовали, среди прочих, Вальтер Руттман, Леон Муссинак и Энрико Прамполини, предоставило бесценную возможность обсудить вопрос о реализме, имеющем в то время тенденцию развития и в сторону так называемого социалистического реализма (последствий которого мы здесь касаться не будем). К выступлению в Ла Сарразе Эйзенштейн подготовил тезисы «Nachahmung als Beherrschung» («Подражание как овладение»), переведенные на английский язык как «Imitation as Mastery», где он пояснял идею миметико-реалистического воспроизведения реальности в искусстве и по-новому рассматривал идею мимесиса. В этом выступлении сквозит решимость Эйзенштейна преодолеть любую наивную или непродуктивную концепцию реализма в искусстве, «отсылочный» фотографический реализм рассматривается как отправная точка для гораздо более мощного мимесиса, который включает в себя принципы строения вещей[267].

Как это часто бывало с Эйзенштейном, формула была не слишком понятной, но весьма привлекательной. Она противопоставляла архитектурные явления, такие как ар-нуво (Art Nouveau), по его словам, слишком привязанные к имитации видимых природных форм, и конструктивизм (Modern Movement), преодолевший отсылки к внешнему облику и предлагающий непосредственно «принципы строения» явлений реальности.