Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Джоан Ньюбергер (Joan Neuberger) — профессор истории в Техасском университете (Остин, США), автор многочисленных работ по истории и политике искусств, в том числе «Иван Грозный: путеводитель по фильму» («Ivan the Terrible: The Film Companion», 2003) и «Это воплощенье тьмы: Иван Грозный Эйзенштейна в России Сталина» («This Thing of Darkness: Eisenstein’s Ivan the Terrible in Stalin’s Russia», 2018). Соредактор с Антонио Сомаини сборника «Ковёр-самолёт: эссе об Эйзенштейне и российском кино» («The Flying Carpet: Essays on Eisenstein and Russian Cinema in Honor of Naum Kleiman», 2017). Работает над книгой «Песни о тёмных временах: социализм Эйзенштейна в эпоху Сталина и в наше время» («Singing about the Dark Times: Eisenstein’s Socialism in Stalin’s Time and Ours»).

Пикассо и другие неудачники: политика погружения в диалектике позднего Эйзенштейна

На протяжении всей своей творческой деятельности Эйзенштейн полагал, что в кино и в других искусствах важнейшую роль играет политика. Для тех, чье представление об Эйзенштейне сформировано главным образом его ранними фильмами — «Стачка», «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь», или же его великими открытиями в области монтажа, или, может быть, статьями и очерками о монтаже 1920-х годов, в этом утверждении нет ничего удивительного. Однако если вы принадлежите к кругу тех, кто считает, будто в последующие 1930-е и 1940-е годы его карьера была окрашена конформизмом, апатией, вынужденным смирением перед Сталиным, то вы будете удивлены: поздние теоретические работы Эйзенштейна о творчестве и о восприятии искусства — о вопросах, составляющих их центр, — тоже были насквозь пропитаны политикой.

В «Методе» и «Неравнодушной природе» (то и другое было написано в конце 1930-х — начале 1940-х) Эйзенштейн снова и снова обращается к политическому контексту анализируемых им произведений искусства или методов их творцов. Этот политический фон совершенно исчез из обсуждения позднего творчества Эйзенштейна. Цель данной статьи — показать, что чистое искусство для Эйзенштейна всегда недостаточно. Иначе говоря, он полагал, что художественный опыт и эстетические категории, используемые в том или ином аналитическом подходе, недостаточны для понимания творческого процесса, построения самих художественных творений и их восприятия. Однако и одностороннее рассмотрение искусства лишь в политическом и историческом контексте было для Эйзенштейна неполноценным. Стать действительно великим произведение искусства может только в том случае, если оно, ко всему прочему, слито с политикой своего времени, погружено в нее. И заметно преобразить своих зрителей искусство может лишь тогда, когда это политика социалистического, коллективистского толка.

Я сосредоточусь на эссе Эйзенштейна, написанном им весной и летом 1945 года, когда он вплотную подошел к окончанию работы над второй серией «Ивана Грозного». Оно называется «Неравнодушная природа», имеет подзаголовок «Музыка пейзажа и судьба монтажного контрапункта на новом этапе» и стало второй половиной книги, которую Эйзенштейн озаглавил тоже «Неравнодушная природа» (в первой половине основное место занимает исследование «Пафос»).

При том что само произведение стало широко известным, его ключевая для понимания творчества Эйзенштейна тема остается недооцененной. Труд остался незавершенным, некоторые главы представляют собой первый и даже черновой вариант, а потому не всегда бывает просто разобраться в авторской стратегии. Тем не менее, можно утверждать, что «Неравнодушная природа» — это попытка ответить на вопрос: что именно делает произведение искусства великим?

Писавшийся примерно в то же время «Метод» был вопрошанием о том, что́ является искусством и что́ искусство должно знать о себе, чтобы быть человечным? «Неравнодушная природа» задает вопрос: как надо создавать великое искусство, или, по любимому выражению Эйзенштейна, «как делать» его[272]. Из этого эссе становится ясно, что Эйзенштейн никогда не переставал думать об искусстве в терминах политики, но, как это было характерно для его мышления вообще, идеи находились в постоянном движении и развитии, и тогда, летом 1945 года, в «Музыке пейзажа» они вышли на «новый этап».